خانه هنرمندان ایران

سهراب شهید ثالث به چشم آلمان‌ها هنوز هم یک غریبه است

Tue, 15 Jan 2019 00:00:00 +0330

فیلم «در غربت» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و نود و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در شانزدهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 24 دی فیلم «در غربت» به کارگردانی سهراب شهید ثالث در سالن استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور خسرو دهقان و کیوان کثیریان برگزار شد.
شهید ثالث؛ استثنایی‌ترین فیلمساز ایران و جهان
دهقان در ابتدای این نشست به زندگی و شخصیت سهراب شهید ثالث پرداخت و گفت: شهید ثالث از یک نظر استثنایی‌ترین فیلمساز ایران و جهان است؛ او از ایام نوجوانی تا لحظه مرگ با بیماری دست‌وپنجه نرم می‌کند. مریضی‌اش هم‌زادش بوده است و هیچ‌گاه مداوا نمی‌یابد. او گرفتار سل و یرقان و بیماری معده و گوارش و مدام دچار خونریزی داخلی و.. بوده است. بخش زیادی از کارهای او و قصه‌هایی که به آن فکر کرده است، در بیمارستان اتفاق افتاده است. اگر آدم از جسم و روح تشکیل شده باشد، جسم شهید ثالث در تمام عمر درگیر بیماری بوده است. سر و کله زدن با چنین جسم علیل و مریضی و حضور مداوم در بیمارستان، در شکل‌گیری دیدگاهش نسبت به جهان و ساخت چنین فیلم‌هایی کاملا تاثیرگذار است.
این مدرس سینما ادامه داد: از نظر تفکر، سهراب شهید ثالث کاملا چپ است و از نوجوانی عضو حزب «توده» می‌شود؛ سندی ندیده‌ام که نشان دهد او عضو رسمی حزب «توده» باشد ولی اسناد فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد هوادار جدی این حزب و تا پایان زندگی هواخواه جدی شوروی بوده است. شهید ثالث طرفدار فرودستان جامعه است، همان‌طور که در «در غربت» نیز می‌بینیم؛ و برای او فرقی ندارد فرودستان اهل کدام کشور باشند. او پروستریکا و اصلاحات دوران گورباچف در شوروی را فاجعه‌بار می‌دانست و معتقد بود پس از آن سرمایه‌داران آدم‌خوار بر اوضاع مسلط می‌شوند. شهید ثالث با عنصر سرمایه خصومت جدی دارد و با افراد پولدار و تهیه‌کننده‌ها نیز مشکل داشت. همین‌طور با شاه و وزارت فرهنگ و ساواک مشکل جدی داشت؛ در سال 1354 ایران را ترک کرد و تا لحظه مرگ هم به ایران بازنگشت. او به‌شدت از طبقات فرودست جامعه طرفداری می‌کند و یک چپ جدی حزبی رسمی به حساب می‌آید.
وی اضافه کرد: پدر و مادر سهراب شهید ثالث در همان سال‌های نخست زندگی‌اش از یکدیگر جدا می‌شوند و او ارتباط خوبی با همسر دوم پدرش داشته، اما مراوده‌ای با مادر خودش نداشته است. در نوجوانی به سینما ابراز علاقه می‌کند و برای رفتن به سینما دست به خودکشی هم می‌زند. شهید ثالث بعد از دوران نوجوانی و در اوایل دهه چهل با کمک خانواده به اتریش می‌رود و در آنجا جدا از درگیری با بیماری‌اش، به‌عنوان مستمع آزاد در کلاس‌هایی شرکت می‌کند؛ هرچند مدرک تحصیلی جدی دریافت نمی‌کند اما به توانایی فنی بالایی می‌رسد. سپس برای تحصیل فرانسه می‌رود و در اواخر دهه چهل به ایران بازمی‌گردد.
دهقان ادامه داد: سینمای تجاری آن روزگار ایران جایی برای جذب شهید ثالث نداشت و موج نوی سینمای ایران تازه در حال شکل‌گیری بود و تهیه‌کنندگان جدی نیز وجود نداشتند. پس جذب وزارت فرهنگ و هنر می‌شود و از روز اول تا روز آخر مشغول دعوا و درگیری بوده است. این دعواها هم ریشه فنی نداشت، بلکه از چپ بودن و دیدگاهی سیاسی شهید ثالث نشات می‌گرفت که با سیستم تعارض داشت. تا اینکه دوباره به خارج ایران می‌رود و در آنجا مشغول فیلمسازی می‌شود.
نوک کوه یخ را می‌بینیم
این منتقد سینمایی افزود: هرچقدر هم در مورد سهراب شهید ثالث مطالعه و تحقیق کنیم، او هم‌چون یک کوه یخ است که تنها یک هشتم آن‌را می‌بینیم و می‌فهمیم. پیچیدگی‌های او تا حد زیادی دست‌نایافتنی‌ست. درباره او کتاب و مقاله وجود دارد، خودش نیز گفتگوهای زیادی داشته است و فیلم‌هایش هم موجود است، اما باز هم دست یافتن به او دشوار است. به شخصه احترام بسیار زیادی برای شهید ثالث قائلم و او را جزو پنج فیلمساز برتر تاریخ سینمای ایران می‌دانم.
وی ادامه داد: موضع‌گیری و سرسختی او را می‌پسندم، هرچند که دیدگاهش با دنیای من سازگار نباشد. دلیل دیگر علاقه به او اینست که شهید ثالث به معنای دقیق کلمه یک فیلمساز مولف است؛ به این معنا که اثر انگشتش و امضایش در هر کار او قابل شناسایی‌ست. من جزو طرفداران نظریه «مرگ مولف» نیستم؛ اعتقاد دارم مولف به اثر خود چسبیده است. شهید ثالث موضعی یکنواخت دارد و این‌طور نیست که مدام از یک زاویه به زاویه دیگر پرش کند. ستیزش با تهیه‌کننده‌ها و زندگی قابل احترام است.
این مدرس سینما اضافه کرد: او شخصیتی بسیار سرسخت و محکم و حساس داشت و در عین حال بسیار مهربان و دلپذیر بود. شهید ثالث به مردم بسیار علاقه دارد و به آنها احترام می‌گذارد، و در عین حال برایش هیچ اهمیتی ندارد که همین مردم فیلم‌های او را بپسندند یا نپسندند. چنین شخصیتی برای من دلپذیر است. کمتر فیلمسازی در ایران پیدا می‌کنید که شخصیت واقعی‌اش تا این اندازه در فیلم‌هایش قابل ردیابی باشد. عنصر دروغگویی در سهراب شهید ثالث مطلقا وجود ندارد. او کار خودش را انجام می‌دهد، فارغ از اینکه دیگران آن‌را دوست داشته یا نداشته باشند. شهید ثالث راجع به هر مقوله‌ای، به‌شکل بسیار عمیقی عمیق است، برخلاف بسیاری از ما که به‌شکل بسیار عمیقی سطحی هستیم.
شهید ثالث یک فیلمساز «مردمی» نیست
دهقان در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: شهید ثالث به‌رغم اهمیتی که به مردم و طبقات فرودست جامعه می‌دهد، اما فیلمساز «مردمی» محسوب نمی‌شود. به جز نمایش‌هایی محدود، تقریبا هیچ‌کدام از فیلم‌های او به اکران عمومی نرسیده است و بنابراین نمی‌دانیم پاسخ مردم کوچه و بازار به فیلم‌های او چه خواهد بود. فیلم‌ها درباره مردم است و او احترام زیادی برای مردم قائل است اما این فیلم‌ها روی پرده نرفته‌اند تا واکنش مردم را ببینیم. اما می‌توان گفت شهید ثالث یک فیلمساز تیپیک فستیوالی است و در عمده فستیوال‌های فیلم حضور داشته است و تمام فیلم‌های او جایزه‌های خوب و متعدد کسب کرده‌اند. فیلم‌هایش در جشنواره‌های مختلف به نمایش در آمده‌اند، اما بخش زیادی از حضورش در جشنواره فیلم برلین بوده است.
فیلمساز اکسپرسیونیست
وی ادامه داد: مکتب اکسپرسیونیسم که در آلمان نیز نقش پررنگی دارد، به درون انسان اشاره دارد. تمام فیلم‌های او وجه اکسپرسیونیستی و ناتورالیستی دارند. درون او را نمی‌توان چندان کاوید و تلقی‌اش را عیان کرد، هرچند فیلم‌هایش ساده به نظر می‌رسد. او فیلمسازی با پیچیدگی‌های فراوان است و انسان سهل‌الوصولی به حساب نمی‌آید. ما نمی‌توانیم به پیچیدگی‌های پنهان درون شهید ثالث و واکنش‌هایش به آن عوامل درونی دست پیدا کنیم. اکسپرسیونیسم به جهان نهفته درون فرد برمی‌گردد که خود فرد نیز به آن مسلط نیست.
این منتقد سینمایی افزود: مساله اینست که مسیر اکسپرسیونیسم از مسیر سوسیالیسم جداست؛ و پیچیدگی شهید ثالث به این برمی‌گردد که اکسپرسیونیسم‌اش بر اعتقاد سوسالیستی‌اش به شوروی سوار می‌شود و این دو گاه با هم تناقض پیدا می‌کنند. به هر حال ما نمی‌توانیم تشخیص دهیم که در اعماق وجود او چه می‌گذشته است. حاصل تمام تفکرات او منتج به نوع نگاهش به مردم در فیلم‌هایش می‌شود، اما این‌طور نیست که تفکرات او به‌شکل مستقیم در فیلم تجلی پیدا کند. اثرات آنچه در درون فیلمساز می‌گذرد، در تمام فیلم پخش می‌شود. کسی که به یک فرهنگ و دنیای فکری تعلق دارد، تجلیاتش به سادگی در پلان‌ها مشخص نمی‌شود؛ باید به لایه‌های درونی پرداخت که پیچیدگی‌های خود را دارد.
«در غربت» و ملال و حق تماشاگر
دهقان در ادامه گفت: شاید تماشاگر «در غربت» با خود بگوید این تکرارها، مثل صحنه‌های پرس کردن، می‌تواند تا ابد ادامه داشته باشد و در نهایت قرار است چه اتفاقی بیفتد؟ از نظر شهید ثالث در فاصله ابتدا تا انتهای فیلم هیچ اتفاقی نمی‌افتد، هیچ چیز مهمی وجود ندارد، زندگی و بشر اهمیتی ندارد و فردایی و امیدی در کار نیست. سکانس‌های طولانی و تکرار صحنه‌های فیلم به این دلیل است که او می‌خواهد عصاره آن مساله را به ما بدهد. شهید ثالث بیشتر گزارش می‌دهد، تا اینکه اهل قصه و قصه‌نویسی باشد. در اینجا چیزی به اسم عنصر درام نمی‌بینیم که با تمهیدات قصه‌نویسی کار را پیش ببرد. نویسنده مورد علاقه او چخوف بود که کمی عجیب به نظر می‌رسد. اما او بخشی از چخوف را برمی‌گیرد که فاقد عنصر دراماتیزه است و به همین دلیل ملال وارد کارش می‌شود. شهید ثالث می‌خواهد بگوید زندگی شاداب نیست و این را حق تماشاگر می‌داند که متوجه شود این ملال از کجا می‌آید.
این مدرس سینما اضافه کرد: در فیلم موسیقی وجود ندارد. از دید شهید ثالث موسیقی در فیلم می‌تواند دو خطر داشته باشد؛ یکی اینکه به فیلم انبساط و شادی ببخشد و او به شادی و امید اعتقادی ندارد. دوم اینکه آنچه برای کارگردان مهم است را حاشیه رانده براند. این امر در مورد دیالوگ‌های فیلم نیز صادق است؛ کل دیالوگ‌های فیلم در حد سه چهار صفحه است، چون کسی با کسی حرف نمی‌زند و ارتباطی میان انسان‌ها برقرار نیست. او به دیالوگ اعتقاد ندارد و دیالوگ را متعلق به سینمای صامت می‌داند؛ چرا که صدای اطراف در سینمای صامت وجود ندارد و به ناچار باید جای آن‌را با دیالوگ پر کرد. اما زمانی که در سینمای ناطق کار می‌کنیم، می‌توانیم از صدای صحنه و صداهای اطراف کمک بگیریم و این صداها از نظر او با ما سخن می‌گویند.
غریبه‌ای در چشم آلمان‌ها
وی «در غربت» را یک فیلم «روی مرز» توصیف کرد و گفت: شهید ثالث پیش از آن در ایران «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» و دو فیلم کوتاه و تعدادی فیلم در اواخر دهه 40 برای وزارت فرهنگ و هنر ساخته است. پس از آن به آلمان می‌رود، در حالی‌که تفکرات او متعلق به ایران و شرایط آن زمان بوده است. اما در آلمان ذهن او از یک ذهن محلی کوچک گسترش پیدا می‌کند و به این نتیجه می‌رسد که به کل نوع بشر و آینده‌اش امیدی نیست. نگاه او جهانی است؛ از نظر او سوسیالیسم نوع روسی می‌تواند انسان را نجات دهد که در عمل چنین اتفاقی نیفتاد. شهید ثالث یک انسان جهان وطن است و علاقه‌ای به ناسیونالیسم ندارد چون در آن دیدگاه، مانعی بر سر راه آرمان‌های انقلابی محسوب می‌شود. همان‌طور که نسبت به خانواده چنین نگاهی دارد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: در تمام‌های سال‌های فیلمسازی در آلمان با تهیه‌کنندگان ستیز داشت؛ به این دلیل که تهیه‌کننده یا به‌دنبال فروش است یا اینکه تهیه‌کننده تلویزیونی است که شاید دنبال فروش نباشد، اما به تماشاگر اهمیت می‌دهد. در حالی‌که فیلم‌های شهید ثالث فاقد این ویژگی‌ها بود. در آلمان همین امروز هم شهید ثالث را یک غریبه می‌دانند که زمانی به‌عنوان یک کارگردان مهمان در کشورشان حضور داشته است. در فرهنگ آلمانی به کارگر ترک، «کارگر مهمان» می‌گویند. به این معنا که آنها را جزو خودشان نمی‌دانند.
دهقان در پایان گفت: آلمان‌ها برای شهید ثالث احترام زیادی قائلند و جوایز فراوانی به او دادند، اما در نهایت او را مانند همان کارگران ترک، یک «کارگردان مهمان» می‌دانند. آلمان‌ها پس از جنگ جهانی دوم برای بازسازی کشورشان نیاز به کارگر داشتند و از این بابت بسیار مدیون ترک‌ها هستند، اما در نهایت آنها را به چشم مهمان می‌بینند. شهید ثالث نیز همواره تحت چنین فشارهایی بود. آلمانی‌ها از یکسو علاقه نداشتند که شهید ثالث را به‌عنوان یک خودی بپذیرند، و از سوی دیگر جوایزی که کسب می‌کرد برای کشورشان پرستیژ به همراه داشت و این تناقض همواره وجود داشت. برای تهیه‌کنندگان آلمانی نیز به همین ترتیب؛ او فیلم‌های نمی‌ساخت که در سینماها فروش داشته باشد، اما جوایزی کسب می‌کرد که برایشان پرستیژ داشت.

پوری بنایی: برای بازگشت به سینما لحظه‌شماری می‌کنم

Wed, 09 Jan 2019 01:00:00 +0330

فیلم «مهرگیاه» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و هشتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در پانزدهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان» دوشنبه 17 دی فیلم «مهرگیاه» به کارگردانی فریدون گله در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور جابر قاسمعلی و کیوان کثیریان برگزار شد. پیش از نمایش فیلم نیز پوری بنایی، بازیگر فیلم «مهرگیاه»، که در میان تماشاگران حضور داشت از آرزویش برای بازگشت به سینما گفت.

به سینما عشق می‌ورزم

پوری بنایی در ابتدای برنامه نمایش فیلم «مهرگیاه» در سخنانی کوتاه گفت: به فیلم «مهرگیاه» علاقه فراوانی دارم و جای علی نصیریان نیز در این برنامه خالی است. فریدون گله کارگردان بزرگ سینمای ایران است که کار او فوق‌العاده بود و احترام زیادی برای ایشان قائلم. در دو فیلم با او همکاری داشتم که یکی از آنها به اسم «ماه و همهمه» مشترک ایران و آمریکا بود. دو روز پیش از درگذشتش از من خواست عکس‌های فیلم «ماه و همهمه» را برای او ببرم و من هم این کار را کردم. دو روز بعد خبر درگذشتش فریدون گله را شنیدم و بعد هم به آن عکس‌ها دست پیدا نکردم. گله برای ما خیلی عزیز بود و هنوز هم در میان ماست و حتما از نمایش فیلمش نیز شادمان است.

این بازیگر پیشکسوت سینمای ایران افزود: امیدوارم روزی برسد که دوباره به سینما برگردم؛ آرزوی بزرگ و عشق من سینماست و دوست دارم که دوباره در سینما کار کنم. هنوز هم که فیلم‌های خودم را تماشا می‌کنم، به ایرادات کار در بازیگری و دیالوگ و.. توجه می‌کنم. به امید آن روزی که دوباره به سینما برگردم لحظه‌شماری می‌کنم.

سفر انفسی و آفاقی در «مهرگیاه»

قاسمعلی در ابتدای نشست نقد و بررسی فیلم گفت: در هر سه فیلم «زیر پوست شب»، «مهرگیاه» و «کندو» یک سفر اتفاق می‌افتد؛ یعنی در هر سه شاهد ایستگاه‌هایی هستیم و یک شخصیت با انگیزه‌های متفاوت دست به سفر می‌زند. شاید به همین دلیل برخی این سه فیلم را سه‌گانه تلقی کرده‌اند. اما اگر لحاظ فرم و قالب داستانی و همین‌طور معنا و مفاهیم آنها را نگاه کنیم، نمی‌توان عنوان «سه‌گانه» را به آنها اطلاق کرد. در «کندو» مرزها مشخص است و هفت ایستگاه یا هفت منزل به معنای عرفانی را می‌بینیم؛ سفر از یک منطقه پایین شهر آغاز می‌شود و در بالای شهر به پایان می‌رسد، در این سفر تضادهای طبقاتی را می‌بینیم و مرزها مشخص است.

وی ادامه داد: در «مهرگیاه» زبان اساسا متفاوت و سرشار از نشانه‌ها و تمثیل است. تماشاگر باید سرنخ هر نشانه را بگیرد و از هر نشانه به معنایی برسد و به نظر من این نشانه‌ها تا حدی از فیلم بیرون می‌زند. سفر در «مهرگیاه» فقط سفر انفسی نیست، بلکه شاهد سفری آفاقی نیز هستیم. تماشاگر بر اساس نشانه‌ها تلاش می‌کند مرز سکانس‌ها را تشخیص دهد.

آزمون و خطای فریدون گله

این منتقد سینمایی افزود: فریدون گله در «مهرگیاه» دست به آزمون و خطا زده است؛ او می‌کوشد زبان تلخ و سیاه اجتماعی را با الگوهای عارفانه موجود در فرهنگ ایران تطابق ببخشد و از دل آن به یک فیلم تغزلی و عارفانه برسد. اگر «زیر پوست شب» در راستای یک نوع تمنای جسم است و «مهرگیاه» قرار است به استغنای روح بینجامد، در «کندو» به یک اُدیسه می‌رسیم و از این نظر یک شاهکار سینمایی محسوب می‌شود. «کندو» نقطه عزیمت غریبی برای گله است که به‌رغم قریحه فوق‌العاده‌اش، متاسفانه فرصت پیدا نکرد این نوع سینما را ادامه دهد. «کندو» یک فیلم کامل است که از زمانه خود دهه‌ها جلوتر بود.

قاسمعلی در توضیح نام فیلم و نمودهای سینمایی آن گفت: «مهرگیاه» گیاهی شبیه به جفت انسانی زن و مرد است. مهرگیاه گیاهی است که دارنده آن زیبا و سلطان قلب‌ها می‌شود؛ همان‌طور که در فرهنگ ایرانی می‌گوییم عشق انسان را زیبا می‌کند. ریشه‌های این گیاه به دو بخش تقسیم می‌شود که یک بخش آن مونث و دیگر مذکر است و یک تن واحد به نظر می‌رسند. ما این تعریف از گیاه مهرگیاه را در دکوپاژ فیلم آشکارا می‌بینیم. فریدون گله اتومبیلی انتخاب می‌کند که پشت آن دو قاب وجود دارد و دوربین در بسیاری موارد بیرون است و دو قاب را به ما نشان می‌دهد که عموما در یک قاب زن و در قاب دیگر مرد حضور دارد. فریدون گله تلاش کرده که به معنای مهرگیاه زبان بصری و بیان تصویری ببخشد.

فیلم‌های فریدون گله؛ سنگ بنای سینمای عارفانه

این فیلمنامه‌نویس اضافه کرد: فریدون گله در این فیلم دست به تجربه می‌زند؛ «مهرگیاه» جزو اولین تلاش‌های فیلمسازان ایران برای بهره‌گیری از سینما به منظور نزدیک شدن به عرفان است. در کنار عرفان، یکی از قله‌های فرهنگ ایران شعر است و این سوال مطرح می‌شود که آیا می‌توانیم سینمایی شاعرانه و عارفانه داشته باشیم؟ در دوران بعد از انقلاب نیز بنیاد فارابی تلاش‌هایی در این زمینه انجام داد و مثلا آثار تارکوفسکی، پاراجانف و.. به نمایش در آمد و برخی فیلمسازان نیز تلاش‌هایی کردند. برای نمونه سعید ابراهیمی‌فر در «نار و نی» می‌کوشد به آن الگوها نزدیک شود. اما سنگ بنای چنین سینمایی را کسانی مانند فریدون گله گذاشتند و «مهرگیاه» از این منظر ستودنی است.

وی ادامه داد: «غزل» مسعود کیمیایی نیز تجربه‌ای دیگر در گونه سینمای عرفانی و تغزلی به حساب می‌آید. شخصیت زن در هر دو فیلم وجهی دوگانه دارد؛ او هم‌زمان دارای کاراکتر اثیری و لکاته و به یک معنا جمع ضدین است؛ برخلاف مرد که شخصیتی تک‌ساحتی دارد و در یک خط حرکت می‌کند و سفر و ایستگاه‌هایی را از سر می‌گذراند تا به هدف غایی برسد. عطف به فیلمنامه درخشان «طومار شیخ شرزین» بهرام بیضایی، این زن «آبنار» است؛ یعنی ترکیبی است از آب که آرامش به همراه دارد و آتش؛ و این دو درهم تنیده‌اند. این زن از یک کهن‌الگو برگرفته شده است و در سینمای ایران تکثیر می‌شود.

قاسمعلی افزود: در «مهرگیاه» تلاش می‌شود تا برای این دوگانگی زنانه تصویر سینمایی ارائه شود؛ زن عموما در کنار دریاست، باران در فیلم فراوان است، در چند پلان زن در کنار آتش دیده می‌شود و.. . او زمانی که کاراکتر اثیری دارد دست‌نایافتنی می‌شود، همان‌طور که اتفاقی پیدا می‌شود و یک زمانی هم به بی‌نهایت می‌رود. این خاصیت زن اثیری است که مدخل ورود ندارد و از هر درگاهی ممکن است وارد شود و به هر درگاهی فرو رود.

گنجاندن دستمایه‌های عرفانی در مناسبات اجتماعی

این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: فریدون گله قصد داشته به سینمای عرفانی نزدیک شود، اما با نام‌گذاری شخصیت‌های فیلم و خاص کردن آنها، از این مساله تا حدی عدول می‌کند؛ هرچند نام «مهری» هم به مهرگیاه و هم به محبت و عشق اشاره دارد. یکی از مختصات این نوع سینما این است که آدم‌ها کلی هستند و مورد و مابه‌ازاء مشخص و تعریف ندارند که در تاریخ و جغرافیای خاصی محدود شوند. نمی‌دانیم شخصیت زن فیلم از کجا پیدا می‌شود و این انتخابی‌ست تا بر وجه اثیری بودن تاکید شود. شخصیت مرد در اینجا شغل دارد و این هم تخطی از آن الگوی عرفانی است، برخلاف آنچه در «زیر پوست شب» و «کندو» می‌بینیم که افراد شغلی ندارند. در این موارد به نظر می‌رسد فریدون گله قاعده را می‌شکند.

قاسمعلی در پایان گفت: او در «مهر گیاه» در پی آزمون و خطا بوده است و شاید به همین دلیل دچار لغزش‌هایی می‌شود و فراموش می‌کند این آدم‌ها قرار است بی‌مکان و بی‌زمان باشند. گله تلاش کرده دستمایه‌های عرفانی را در یک جغرافیا و مناسبات اجتماعی بگنجاند و ببیند که آیا چنین کاری در عمل جواب می‌دهد یا نه؛ که گاه موفق و گاه ناموفق بوده است. یعنی بستر اجتماعی را به‌کار می‌گیرد، اما سعی می‌کند زبان و نشانه‌ها را از آن جدا بگیرد و به همین دلیل گاه دچار تعارض می‌شود.

ناصر تقوایی «صادق کُرده» را محکوم می‌کند

Wed, 02 Jan 2019 01:00:00 +0330

فیلم «صادق کُرده» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و هفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در چهاردهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 10 دی فیلم «صادق کُرده» به کارگردانی ناصر تقوایی در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. پس از آن نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور رامتین شهبازی و کیوان کثیریان برگزار شد.
«صادق کُرده» در مقایسه با «قیصر» محافظه‌کار است
شهبازی در ابتدای این نشست گفت: «صادق کُرده» از نظر سینمایی فیلم خوبی است و ساز و کارهای خود را دارد که تا امروز هم کار کرده است و سر پا و زنده مانده است. اما از منظر بینارشته‌ای و از باب مساله اخلاق نیز می‌توان به فیلم پرداخت. در تاریخ سینما خوانده‌ایم که گویا این فیلم ساخته شد تا پاسخی باشد به فیلم «قیصر». از نظر بحث انتقام و حتی جاهایی از پلات فیلم، «قیصر» و «صادق کُرده» شباهت‌هایی دارند؛ ولی به نظر من «صادق کُرده» برخلاف «قیصر» در مواجهه با مقوله اخلاق محافظه‌کارانه رفتار می‌کند.
وی ادامه داد: به این معنا که «قیصر» با نگاهی آنارشیستی سراغ قوانین موجود در جامعه می‌رود و حتی به‌صورت آشکار، تفکر چپ آن دوران را نمایندگی می‌کند. گرچه بستر فکری ناصر تقوایی کاملا یکسان و شبیه به بستر فکری مسعود کیمیایی نیست، اما خیلی هم از یکدیگر دور نیستند؛ وابستگی ناصر تقوایی به فضای ادبی دهه‌های 30 و 40 ایران، استفاده او از فضای بومی در داستان‌گویی، استفاده از تجربه‌های مستندگرایی در ساخت فیلم و.. . اما «صادق کُرده» در برخورد با مقوله اخلاق به‌شدت محافظه‌کار است. فیلم «قیصر» سعی می‌کند در این ماجرا خط‌شکن باشد و ما اگر امروز به تماشای «فروشنده» فرهادی می‌نشینیم، باز هم آن‌را با «قیصر» مقایسه می‌کنیم.
این مدرس سینما افزود: حوزه اخلاق حوزه‌ای گسترده است و اگر بخواهیم دست به یک تقسیم‌بندی کلی بزنیم، می‌توان از اخلاق عینی و اخلاق ذهنی صحبت کرد؛ اخلاق عینی آن اخلاقی است که در جامعه تبدیل به اُبژه می‌شود و شما می‌توانید آن‌را مورد قضاوت قرار دهید؛ این اخلاق امری‌ست ثابت که به آن اخلاق فضیلت‌گرا هم می‌گوییم. در اخلاق عینی خوب، خوب است و بد، بد؛ و چندان قابل تفسیر به رای نیست، چون بر اساس عرف و قانون و باورهای عمومی یک جامعه شکل می‌گیرد. برخلاف اخلاق عینی، اخلاق ذهنی ما را به حوزه اخلاق پست‌مدرن می‌رساند؛ جایی‌که تفاسیر ما از اخلاق تبدیل به امری ذهنی می‌شود. در اینجا بافت اهمیت پیدا می‌کند و در قضاوت اخلاقی به شرایط توجه می‌کنیم. اخلاق ذهنی بسیار تاویل‌پذیر و تفسیرپذیر است و در حوزه‌های فرا اخلاق از آن زیاد صحبت می‌شود. بحث‌های راجع به نظریه‌پردازی حوزه اخلاق نیز در اینجا قرار می‌گیرد. مثلا در فیلم «همه می‌دانند» فرهادی بحث فرا اخلاق مطرح می‌شود؛ اینکه چقدر راجع به اخلاق حرف می‌زنیم در عوض اینکه به اخلاق عمل کنیم.
«قیصر» اخلاق وجودی خود را بنیان می‌نهد
شهبازی ادامه داد: آن چیزی که به‌صورت عرف در جامعه پذیرفته می‌شود و مورد احترام قرار می‌گیرد را می‌توانیم moral بنامیم. این اخلاق عمومی تابع قدرت و نظم اجتماعی است. اما بحث اخلاق شخصی نیز در این میان مطرح است؛ اینکه ما به چه دلایلی دست به انتخاب‌های اخلاقی خود می‌زنیم و اینجا پای ethic در میان است. مثلا ممکن است شما طبق فرهنگ دست به عملی بزنید که آن‌را جوانمردانه می‌دانید اما این عمل لزوما با اخلاق عمومی (moral) هم‌خوان نباشد و ما بر اساس شرایط خود دست به انتخاب آن بزنیم.
وی اضافه کرد: فیلم «قیصر» با یک موتور محرک، یعنی ماجرای خودکشی خواهر قیصر در پی تعدی، داستان را آغاز می‌کند و پس از آن قتل «فرمان» اتفاق می‌افتد. در ادامه «قیصر» بنای اخلاقی خود را بنیان می‌گذارد؛ مدتی صبر می‌کند تا ببیند قانون به مثابه moral چه می‌کند و زمانی که ناتوانی قانون را می‌بیند، دست به کنش شخصی می‌زند. در واقع قیصر در اینجا یک اخلاق وجودی برای خود تعریف می‌کند که کاملا بر پایه اصالت وجودی شکل می‌گیرد و اینجاست که شخصیت ما کامل می‌شود. چرا که شخصیت زمانی ساخته می‌شود که دست به کنش می‌زند و کنش بر اساس انتخاب شکل می‌گیرد و انتخاب‌ها قضاوت در پی دارند.
این منتقد سینمایی ادامه داد: گرچه اخلاق عمومی به ما می‌گوید چه کنیم و چه نکنیم، اما «قیصر» اخلاق شخصی خود را تعریف و پیاده، و جا به جا راجع به این اخلاق مانیفست صادر می‌کند. «قیصر» در اواخر دهه 40 ساخته شده است و اگر امروز به‌دست مسعود کیمیایی ساخته شود، ما آن‌را شعاری توصیف خواهیم کرد. اما در آن روزگار لازم بود که قیصر مدام مانیفست خودش را تکرار کند. «خان دایی» در فیلم «قیصر» در پی اخلاق عمومی و نهادینه‌شده است، اما قیصر مدام او را به چالش می‌کشد و اخلاق خود را پیش می‌گیرد.
تقوایی از اخلاق عمومی دفاع می‌کند
وی افزود: «صادق کرده» نیز کاتالیزوری شبیه به قیصر دارد؛ یعنی تعدی به یک عضو اصلی خانواده. در ادامه، شخصیت «صادق» نیز اخلاق شخصی خود را در پیش می‌گیرد و قصد انتقام‌جویی دارد، و از این نظر به «قیصر» شباهت دارد. ماجرا از جایی پیچیده می‌شود که دو شخصیت پلیس وارد داستان، و از نظر سینماتیک نشان‌دار می‌شوند؛ نقش یکی از پلیس‌ها را محمدعلی کشاورز و نقش پلیس دیگر را مرحوم عزت‌الله انتظامی بازی می‌کند که هر دو بازیگر حرفه‌ای سینما هستند. پس از نظر دراماتیک فیلم نشان‌دار می‌شود.
شهبازی ادامه داد: در حالی‌که در فیلم «قیصر» پلیس در حاشیه است و بازیگر معروفی نقش پلیس را بر عهده ندارد. پس در «صادق کرده» گفتمان پلیس به‌عنوان عامل نظم‌دهنده یا نماینده اخلاق عمومی وارد فیلم می‌شود و شخصیت «صادق»، به‌عنوان کسی که اخلاق شخصی خود را در پیش گرفته است، را به چالش می‌کشد. در اینجا اثری از مانیفست‌های «قیصر» نیست و همه چیز در تناقض‌های درون درام حل می‌شود. در عین حال «صادق کُرده» فیلمی سر پا است، چون این چالش‌ها را دارد و پیش می‌رود.
این مدرس سینما اضافه کرد: وظیفه «پلیس»، کنترل اخلاق عمومی (moral) است و در نهایت اجازه نمی‌دهد اخلاق فردی (ethic) شخصیت صادق، که می‌تواند انتقام یا جوانمردی و.. باشد، پیروز شود. تا اینجای کار هم مشکلی وجود ندارد و پلیس می‌تواند وارد فضای داستان شود؛ مشکل از جایی آغاز می‌شود که ناصر تقوایی به عمد از پلیس یا همان اخلاق عمومی طرفداری می‌کند. در واقع در درامی که بر اساس کشمکش دراماتیک پیش می‌رود، به یکباره کارگردان وارد شده و از یک طرف ماجرا طرفداری می‌کند. «قیصر» جرات داشت که در یک نگاه آنارشیستی علیه اخلاق عمومی شورش کند، به آن نگاه انتقادی داشته باشد و پیشنهاد اصلاح آن‌را بدهد؛ اما در «صادق کرده» این اتفاق نمی‌افتد.
وی ادامه داد: در اینجا پلیس در پی برقراری نظم است و در انتهای فیلم می‌بینیم شخصیت مرحوم انتظامی با «صادق» وارد یک گفتگوی ایدئولوژیک می‌شود؛ این دیالوگ در فیلم «صادق کُرده» برای فردی داستانگو مانند ناصر تقوایی کمی عجیب است. در واقع پلیس به «صادق» می‌گوید تو بازی را باخته‌ای و نباید وارد عمل می‌شدی؛ باید آن‌قدر صبر می‌کردی که قانون کار خود را انجام دهد. در سکانس آخر نیز وقتی صدای تیر نهایی را می‌شنویم، عزت‌الله انتظامی دکمه پیراهن خود را باز می‌کند؛ گویا به یک آرامش می‌رسد و وقتی «صادق» فرو می‌ریزد و به‌دست قانون کشته می‌شود، باز هم تیر آخر را محمدعلی کشاورز می‌زند.
جانبداری فیلم آزاردهنده است
پس از آن کثیریان به طرح این مساله پرداخت که «قیصر» انتقام کور نمی‌گیرد و دقیقا می‌داند چه کسانی را باید بکشد اما در اینجا انتقام کور است و هیچ اطلاعی از قاتل نداریم. از این بابت در فیلمنامه هم شخصیت «صادق» در نهایت بازنده است و اساسا از لحاظ اخلاقی به نظر می‌رسد که «صادق» کاری غیراخلاقی انجام داده است. در واقع عملکرد «صادق» خود به خود موجب قضاوت منفی تماشاگر و همراهی او با پلیس می‌شود.
شهبازی در پاسخ گفت: بافت دراماتیک و پلات فیلم این‌گونه چیده شده است. تقوایی داستان را بر اساس انتقام کور می‌چیند و این توجیه را باقی می‌گذارد که ما در نهایت به این نتیجه برسیم که «صادق» کاری غیراخلاقی می‌کند. در واقع داستان جوری پیش برده می‌شود که ما را به آن هدف و نتیجه برساند. ولی پلات فیلم پلات درستی نیست؛ فیلم تقریبا بر اساس الگوی سفر قهرمان شکل می‌گیرد که در اینجا ضد قهرمان داریم. فیلم از ابتدا تمام عناصر لازم برای اینکه یک انسان وارد یک ماجرا شود را داراست؛ شخصیتی داریم که انسانی آرام است و سرش به کار خودش است و یک حادثه او را به ماجرا فرامی‌خواند و مراحل مختلفی را طی می‌کند. در انتها شخصیت داستان حتی اگر کشته شود، مثل فیلم «شجاعدل»، باید پیروز شود، ولی «صادق» در اینجا محاکمه می‌شود و آن قالب شکسته می‌شود و «صادق کرده» فیلمی پست مدرن نیز نیست که بگوییم دست به الگوشکنی می‌زند.
این منتقد سینمایی افزود: «قیصر» تا انتها می‌ایستد و حتی پس از ورود پلیس، مرگ قیصر را نمی‌بینیم. اما در اینجا «صادق» خود نیز دودل شده است، پس در برابر اخلاق شخصی او یک علامت سوال قرار می‌گیرد و با یک چرخش نگاه مواجهیم. اگر در «قیصر» نقد صریح اخلاق عمومی را می‌بینیم و نگاه بارز چپ دیده می‌شود، در «صادق کُرده» چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد. نگاه محافظه‌کار فیلم در نهایت نه اخلاق عمومی، بلکه اخلاق شخصی را زیر سوال می‌برد. این بدان معنا نیست که باید از اخلاق شخصی در برابر اخلاق عمومی دفاع کرد. مساله این است که فیلم دچار جانبداری آزاردهنده‌ای می‌شود. اصغر فرهادی نیز در «همه می‌دانند» از اخلاق فضیلت‌گرا جانب‌داری می‌کند و اخلاق منفعت‌گرا را نفی و نابود می‌کند.
شهبازی ادامه داد: «صادق کُرده» دچار این مشکل است که در نهایت نیرویی خارج از داستان وارد می‌شود و ماجرا را حل می‌کند، در غیر این‌صورت ماجرا الکن و در خود فرورفته باقی می‌ماند. به همین دلیل است که معتقدم الگوی سفر قهرمان را درست رعایت نمی‌کند. این در حالی‌ست که ناصر تقوایی در همان سال‌ها فیلم بسیار خوبی مثل «نفرین» ساخته است که اقتباسی مدرن، کامل و درجه یک است. او یک داستان‌گوی بسیار خوب است و به همین دلیل وجود چنین مشکلاتی در «صادق کرده» ما را متعجب می‌کند. به‌عنوان مثال می‌دانیم این کنش «صادق» که مردی در حال نماز خواندن را می‌کشد، در آن سال‌ها بار گفتمانی ایجاد می‌کرد.
گفتمان «صادق کرُده» محتاط است
این مدرس سینما در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: فیلمساز بر اساس عناصری که در بافت فیلم می‌چیند، از یکسو با مخاطب خود ارتباط برقرار می‌کند و از سوی دیگر معنا می‌آفریند. این معنا در بافت‌های زمانی مختلف، متکثر می‌شود و برای هر تماشاگر یک شکل پیدا می‌کند. چه چیزهایی در این بافت دراماتیک می‌شود؟ وقتی محمدعلی کشاورز و عزت‌الله انتظامی را در نقش پلیس قرار می‌دهیم، در واقع به تماشاگر خود می‌گوییم به نقش آنها دقت کند؛ در حالی‌که می‌توانیم از نابازیگر استفاده کنیم. در «صادق کُرده» مرحوم انتظامی منفعت شخصی خود را وسط می‌آورد، اما فراموش نکنیم که او لباس پلیس به تن دارد و همسو با اخلاق اجتماعی قرار می‌گیرد.
وی ادامه داد: ناصر تقوایی با قصه آشناست، به جزئیات و توصیفات کاملا مسلط است و به ادبیات و فضای مستند آگاه است. همین امر باعث می‌شود از دیدن چنین چیزهایی در فیلم تعجب کنیم. تقوایی پیش از «صادق کُرده» فیلم «آرامش در حضور دیگران» را ساخته است که یکی از منتقدترین فیلم‌ها نسبت به زمانه خود است. در مورد «صادق کُرده» هم به نظر می‌رسد که این فیلمِ شخصی تقوایی و انتخاب اوست. «صادق» اگر روی زانو جان می‌داد و کامل روی زمین نمی‌افتاد، ما اکنون تفسیر دیگری از فیلم ارائه می‌دادیم. یک پلان ساده و کوتاه از فیلم می‌تواند ماجرا را دگرگون کند.
شهبازی افزود: درباره شخصیت «صادق» می‌توان گفت فیلم او را به سمت ضدقهرمان هدایت می‌کند؛ او آدمی است که هدف دارد و جمع هدف او را دوست ندارد اما با او همراهی می‌کند. مساله اینجاست که شخصیت «صادق» به‌خوبی ساخته و پرداخته نشده است. الگوی سفر قهرمان را هم می‌توان شکست، همان‌طور که مرحوم عباس کیارستمی آن‌را بر اساس تفکر خود می‌شکست، اما در اینجا این الگو درست رعایت نمی‌شود و برای ما پارادوکس ایجاد می‌کند.
این منتقد سینمایی ادامه داد: گفتمان فیلم «صادق کُرده» گفتمانی محتاط است. برای ساختن گفتمان یکسری عناصر و گزاره‌ها کنار هم قرار داده می‌شوند. «صادق» بر اساس اخلاق شخصی دست به قتل می‌زند. در بحث اصالت وجود از شما نمی‌پرسند که چه می‌کنید، بلکه از چگونگی انجام آن سوال می‌شود. در این حالت شکل عمل از محتوا مهم‌تر می‌شود. «صادق» از این نظر در الگوی عمل خود دچار تردید نمی‌شود؛ گفتمان فیلم جایی خراب می‌شود که ناصر تقوایی او را محکوم می‌کند. اگر گفتمان پلیس یا همان اخلاقی عمومی، متناسب با این وضعیت بود و هر دو هم‌ارز یکدیگر پیش می‌رفتند و فیلم پایان دیگری داشت، امروز فیلم «صادق کُرده» را محتاط توصیف نمی‌کردیم. برآیند فیلم است که به ما می‌گوید محتاط است یا نه. این جنس زاویه دوربین و میزانسن‌ها، باعث شده دیالکتیک میان مستند و درام درست شکل نگیرد. در حالی‌که ناصر تقوایی به تمام جزئیات فیلم فکر می‌کند؛ به اینکه قاب خود را چگونه از یک طرف ببندد و از طرف دیگر باز بگذارد.
«صادق کُرده» سمبلیک است، نه نشانه‌پردازانه
وی اضافه کرد: قضاوت باید به عهده مخاطب گذاشته شود، در غیر این‌صورت نظر خود را به تماشاگر تحمیل کرده‌ایم. فیلم بر اساس پارادیم‌هایی، لنگر معنایی به یک سمت ایجاد می‌کند. به همین دلیل نمی‌توانیم با شخصیت «صادق» ارتباط عاطفی برقرار کنیم، شخصیت او سست و طرف مقابلش قوی می‌شود. این باعث می‌شود گفتمان فیلم از طرف فیلمساز ایدئولوژیک شود؛ فیلمساز در فیلم حضور پیدا می‌کند، و این برای تقوایی نقطه ضعف است چون در همان زمان «آرامش در حضور دیگران» و «نفرین» را ساخته است؛ فیلم‌هایی که در ضمنی‌ترین شکل ممکن شرایط زمانه خود را نقد می‌کنند، نگاه انتقادی دارند و نظریه انتقادی چپ را تجلی می‌بخشند.
شهبازی در پایان گفت: مثلا فیلم «هفت» دیوید فینچر را در نظر بگیرید؛ در این فیلم شخصیت منفی، پلیس را وادار می‌کند دست به کاری بزند که بر خلاف اخلاق عمومی است و در واقع پلیس را هم درهم می‌شکند. اما در «صادق کرده» پلیس به‌عنوان نماینده قانون، تیر خلاص را به‌شکلی نمادین شلیک می‌کند. «صادق کرده» بیش از آنکه نشانه‌پردازانه باشد، سمبلیک است و این سمبلیک بودن است که تماشاگر را اذیت می‌کند. نشانه سیال است و ما را اذیت نمی‌کند و هر زمان با توجه به بافت‌های متفاوت، معنای جدید خود را پیدا می‌کند. در حالی‌که سمبل معنا را فریز می‌کند و تماشاگر ناچار است اثر را بر اساس چیزی بخواند که در زمان خودش ساخته شده است. یعنی فیلم با ما هم‌زمان نمی‌شود و در زمان باقی می‌ماند.

جلال مقدم در سینمای ایران قدر ندید

Wed, 26 Dec 2018 00:00:00 +0330

فیلم «فرار از تله» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و ششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در سیزدهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 3 دی فیلم «فرار از تله» به کارگردانی جلال مقدم در سالن استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور خسرو نقیبی و کیوان کثیریان برگزار شد.
نقیبی در ابتدای صحبت‌هایش گفت: جلال مقدم خیلی کمتر از جایگاهش در تاریخ سینمای ایران قدر دیده است. معمولا در اسامی فیلمسازان موج نو سینمای ایران اسمی از او برده نمی‌شود. زمانی که تئوریسین‌های سینمای ایران، به‌ویژه در دهه 60، شروع کردند به مطرح کردن اسم «موج نو» دو فیلمساز مورد کم مهری قرار گرفتند؛ جلال مقدم و فریدون گله. هرچند در مورد فریدون گله و جایگاه او در سینمای ایران، در دهه 70 کتاب‌هایی منتشر شد و بحث‌هایی صورت گرفت، اما جلال مقدم حتی در این زمان هم مورد توجه قرار نگرفت. جاهایی که از کارنامه فیلمسازی او صحبت می‌شود نیز بیشتر بحث همین فیلم «فرار از تله» مطرح است. در حالی‌که او اولین فیلمنامه‌اش یعنی فیلمنامه «جنوب شهر» فرخ غفاری را پیش‌تر نوشته بود و در آن شهر به معنای امروزین را تصویر کرده بود و بعدتر فیلم «پنجره» را ساخته بود که محل ارجاع بسیاری از فیلمسازان قرار گرفت.
وی ادامه داد: مقدم نگاه تلخ و سردی به جامعه اطراف خود دارد و این را در تمام آثارش می‌بینیم؛ در کمدی‌هایی که می‌سازد نیز این نگاه سرد و بی‌رحم قابل مشاهده است. او در سال 49 «پنجره» را می‌سازد که فیلم کامل و ویژه‌ای است و یکسال بعد سراغ ساخت «فرار از تله» می‌رود. این فیلم دو سال پس از مبدا موج نو، یعنی زمانی که فیلم‌های «گاو» و «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» ساخته شدند، تولید می‌شود. بخشی از ماجرا، موج برآمده پس از «قیصر» و «گاو» است، یعنی فیلم‌هایی که قرار است تصویری متفاوت از سینمای ایران ارائه دهند. هم‌زمان در نیمه دهه 60 میلادی فیلم‌هایی در فرانسه ساخته می‌شوند که سردمدار آنها ملویل است. از نظر زمانی «فرار از تله» چند سال پس از «سامورایی» ساخته شده است. آن فیلم‌ها فیلم‌های نئونوآر بودند و تاثیر زیادی بر فیلمسازان سینمای ایران داشتند. در همین ایام «صبح روز چهارم» و «تنگنا» و «خداحاظ رفیق» نیز ساخته می‌شوند که همگی متاثر از سینمای نئونوآر فرانسه بودند.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: به این ترتیب پس از «قیصر» از یکسو فیلم‌هایی داریم که از جهان وسترن و گانگستری آمریکایی برگرفته شده‌اند. از سوی دیگر فیلمسازانی روشنفکرتر می‌کوشند شبیه به فیلم‌های نئونوآر فیلم بسازند. «فرار از تله» ترکیبی از این دو جریان است و شاید کمیاب‌ترین فیلم سینمای ایران از این لحاظ نیز باشد که هر دو این جریان‌ها را کنار هم جا می‌دهد. از یک طرف با جهان خشن اولیه فیلم‌های وسترن روبرو هستیم و از طرف دیگر شبیه نئونوآرها برخورد می‌کند. حجم لختی قصه و لختی فضا، کم دیالوگ بودن فیلم، اینکه کاراکتر منفی فیلم یک فرد لال است و.. همه از جهان نئونوآر و به‌طور خاص «سامورایی» می‌آید.
نقیبی ادامه داد: «فرار از تله» می‌توانست جایگاه جلال مقدم در سینمای ایران را تثبیت کند. اما او از نظر فردی چندان با دیگران روابط گرمی نداشت و وارد دایره روابط سینمایی نمی‌شد و از این جایگاه استفاده چندانی نکرد. اگر به مفهوم روشنفکری قائل باشیم، جلال مقدم یکی از معدود روشنفکران سینمای ایران در آن مقطع زمانی به حساب می‌آید؛ او فردی تحصیلکرده است، سواد سینمایی دارد، پیش‌تر منتقد سینمایی بوده و کار تئوریک انجام داده است و.. که ثمره آنها را در نهایت در همین فیلم «فرار از تله» می‌بینیم.
وی سپس در پاسخ به سوال کثیریان درباره تمایز «فرار از تله» با سینمای «فیلمفارسی» گفت: قهرمانان جاهل و کلاه مخملی فیلم‌ها به‌ویژه پس از ساخت «قیصر»، بیشتر حول مساله ناموس شکل می‌گرفتند. اما در این فیلم مبنا سرقت است و در واقع با فیلمی جنایی گانگستری روبرو هستیم که مشخصات نئونوآر دارد؛ در فیلم‌های نئونوآر قهرمان فیلم گام به گام به سمت تباهی حرکت می‌کند یا مثلا دخترانی را می‌بینیم که به‌شکل ناخواسته مردان را به سمت تباهی سوق می‌دهند و در تعریف کلاسیک‌شان «پنجره‌ای به‌سوی مرگ» دانسته می‌شوند. در «فرار از تله» مبنای قصه بر اساس آشنایی بهروز وثوقی و داوود رشیدی چیده می‌شود، طراحی دزدی صورت می‌گیرد، دزدی انجام می‌شود و در نهایت به فرجام فیلم می‌رسیم. در فیلم‌های آن زمان سینمای ایران این چارت خط‌کشی شده فیلمنامه چندان دیده نمی‌شود، اما در اینجا با یک فیلمنامه کاملا استاندارد یعنی فیلمنامه ژانر مواجهیم و تمام قواعد آن رعایت می‌شود. در کنار آن، خلوتی فضاها و نزدیک شدن به فضای فیلم‌های جاده‌ای و وسترن باز هم «فرار از تله» را از شکل و شمایل شلوغ فیلمفارسی جدا می‌کند.
این منتقد سینمایی افزود: جلال مقدم تا جایی که توان دارد باج نمی‌دهد و این مساله را در فیلم‌های کمدی نیز رعایت می‌کند و خط قرمزهایش را زیر پا نمی‌گذارد؛ در نهایت هم می‌بینیم که فیلم‌هایش نیز از نظر تجاری شکست می‌خورد. او تلاش فراوانی کرد که با قدرتی که پیدا کرده بود، فیلم‌های متفاوت‌تری بسازد که مابین جریان‌های سینمای روشنفکری و سینمای عامه پلی برقرار کند، اما تقریبا همگی در گیشه شکست می‌خورند. با این وجود اگر به مفهوم «فیلمِ کامل» قائل باشیم، هم «پنجره» و هم «فرار از تله» هر دو فیلم‌های کاملی هستند. جلال مقدم خود «فرار از تله» را یک «فیلم کامل خاورمیانه‌ای» می‌نامد که بیانگر جهان‌بینی اوست و آگاهی‌اش به اینکه مابین چیزی که می‌تواند در خاورمیانه بسازد و فیلمی که همتایانش در فرانسه می‌سازند تفاوت وجود دارد.
نقیبی در پایان گفت: یک نکته که در کارگردانی این فیلم به چشم می‌آید، زوم‌های فیلم است که در آن سال‌ها پدیده‌ای نوظهور بوده است؛ مقدم نیز از این فضا مستثنا نبوده و چه در این فیلم و چه در «پنجره» علاقه او به زوم را می‌بینیم. این شاید تنها چیزی باشد که امروز در ساختار فیلم از مد افتاده و اذیت‌کننده به نظر برسد. اما اساس دکوپاژ کارگردان و آن نقطه نهایی که قرار است تصویر به آن برسد را زوم تعیین می‌کند. فارغ از این نکته، قاب‌بندی و نماها، شیوه معرفی لوکیشن‌ها، مدل رفت و آمدهای ساختاری جاده‌ها و خیابان‌های شهر و.. «فرار از تله» در آن مقطع زمانی اموری نو به حساب می‌آیند و بعدها در فیلم‌های خیابانی و شهری نمونه آن‌را زیاد می‌بینیم و از این جهت بسیار مورد ارجاع و الگوبرداری قرار گرفته است. جلال مقدم فردی روشنفکر و دغدغه‌مند است که دغدغه آدم‌ها را دارد و این را در نوشته‌های او نیز می‌توان مشاهده کرد. او این سختی را پذیرا شد که به دزفول برود و فیلمش را در لوکیشن‌های تازه‌ای فیلمبرداری کند. مقدم سینمای ایران را رصد می‌کرد و کاملا در جریان اتفاقات سینمای ایران بود و سعی می‌کرد از بهترین امکانات آن استفاده کند و قطعا نمادگرا نیز بود.

بهمن فرمان‌آرا: با هجمه‌ای از خاطرات قلابی مواجهیم

Tue, 18 Dec 2018 00:00:00 +0330

فیلم «سایه‌های بلند باد» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و پنجمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در دوازدهمین برنامه «بازی بزرگان» دوشنبه 26 آذر فیلم «سایه‌های بلند باد» به کارگردانی بهمن فرمان‌آرا در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور بهمن فرمان‌آرا، شادمهر راستین و کیوان کثیریان برگزار شد.
کیارستمی گفت فکر نمی‌کردم دوباره فیلم بسازی
فرمان آرا در ابتدا توضیحاتی درباره روند تولید «سایه‌های بلند باد» داد و گفت: داستان هوشنگ گلشیری چهار صفحه بود و شکل نامه‌ای دارد که شخصیت مدیر برای برادرش در تهران نوشته است. حدود دو سال طول کشید تا به همراه گلشیری این چهار صفحه را به 25 صفحه رساندیم و بعد بر اساس آن فیلمنامه‌ای نوشتم که 85 صفحه شد و فیلم نیز بر اساس همین فیلمنامه ساخته شد. موسیقی متن فیلم را احمد پژمان با همراهی ارکستر فیلارمونیک لندن ساخته است و کار او شاهکار بود؛ طوری که وقتی موسیقی را روی فیلم گذاشتیم صرفا دو فریم از فیلم را بیرون آوردیم و موسیقی دقیقا به اندازه شات‌های فیلم بود. دو فرد انگلیسی نیز در صدابرداری «سایه‌های بلند باد» کنار ما بودند. از حضور آنها بسیار رضایت داشتم و حتی زمانی که ما کار نمی‌کردیم آنها مشغول کار بودند. با تمام این مسائل هزینه ساخت فیلم در آن زمان یک میلیون و 300 هزار تومان شد. وقتی که این فیلم را ساختم، عباس کیارستمی به من گفت فکر نمی‌کردم بعد از «شازده احتجاب» باز هم فیلم بسازی ولی مثل کسانی هستی که ترک تحصیل کرده‌اند و به‌شکل متفرقه امتحان می‌دهند و دیپلم می‌گیرند.
وی ادامه داد: «سایه‌های بلند باد» هیچ‌گاه پیش از انقلاب نمایش داده نشد؛ آنونسی برای فیلم تهیه کرده بودیم که در آن سرودهای اوستا با سکانس‌های مختلف فیلم ترکیب شده بود و همین آنونس باعث شد که بیایند و نگاتیوهای فیلم را ببرند. اما دوستانی در لابراتوار داشتیم و شبانه یک نگاتیو از فیلم کپی کردیم که به مدت 11 سال زیر تخت مادر یکی از دوستانم پنهان شد و نگهداری در چنین شرایطی باعث شد بسیاری از رنگ‌های فیلم را از دست بدهیم. هزینه کردم تا یک کپی از «سایه‌های بلند باد» باقی بماند، اما الان نمی‌دانم نگاتیوهای «شازده احتجاب» که در اختیار صدا و سیماست در چه شرایطی نگهداری شده است. حفظ کردن هر کدام از این فیلم‌ها به هر قیمتی که باشد، فارغ از اینکه فیلم من باشد یا نباشد، از نظر تاریخ سینما اهمیت دارد. به هر حال فیلم در آن زمان نمایش داده نشد. بعد از انقلاب و در زمان مسئولیت محمدعلی نجفی در ارشاد، به فیلم پروانه الف دادند و قرار بر نمایش فیلم شد. سینما عصر جدید، صحرا و مرکزی فیلم را نمایش دادند اما بعد از سه روز به من زنگ زدند و گفتند دستور داده شده که فیلم از پرده پایین آورده شود.
کار من ایجاد پرسش است
کارگردان «خانه‌ای روی آب» اضافه کرد: بعد از «شازده احتجاب» تصمیم گرفتم فیلم قاجاری و مستقیما سیاسی نسازم. داستان 4 صفحه‌ای گلشیری ارجاعات زیادی به اتفاقات رخ داده دارد، اما کوتاه و یک خطی‌اند. در آن زمان هوشنگ به تهران آمده بود و در خیابان خوش زندگی می‌کرد و هم‌زمان روی متن کار می‌کردیم. شانس من این بود که ما اختلاف نظر آنچنانی نداشتیم و برای من گستردگی و زیبایی ده مثل یک اجتماع بدوی که در حال شکل گرفتن است، اهمیت داشت. در این مکالمه که 2 سال طول کشید، هسته اصلی داستان را گسترش دادیم تا به متنی رسیدیم که ابتدا و میانه و آخر داشت و بعد در سناریوی 85 صفحه‌ای چند چیز را به آن اضافه کردم. ضمن اینکه سعی کردیم وجه سمبلیک فیلم را حفظ کنیم. هر زمان که نمی‌توانیم مستقیم صحبت کنیم، سراغ استعاره می‌رویم. کار من به‌عنوان فیلمساز ایسنت که سنگی در آب بیندازم و موج ایجاد کنم؛ اینکه این امواج دایره‌ای تا کجا می‌روند در اختیار من نیست. کار من نهایتا ایجاد پرسش است.
فرما‌آرا ادامه داد: شانس آوردم که در این فیلم با افراد حرفه‌ای همراه بودم. زمانی که با افراد حرفه‌ای کار می‌کنید باید اجازه دهید خودشان کار را انجام دهند. من در بهترین شرایط یک رهبر ارکسترم. اگر قرار است امشب سمفونی شماره 5 بتهوون را اجرا کنیم، من باید نت‌ها را حفظ باشم و اگر کسی نتی را اشتباه نواخت اشتباهش را گوشزد کنم. این همان مکالمه کارگردان با طراح صحنه، فیلمبردار، مونتاژکار، بازیگران و.. است. گاهی شما شانس هم می‌آورید، و در مملکت ما و در حین انجام کار جمعی عنصر شانس مهم است.
دلال پول زیاد داریم، اما تهیه‌کننده درست و حسابی نداریم
وی درباره کم‌رنگ شدن ارتباط ادبیات و سینما گفت: نسل ما با کتاب بزرگ شد چون تلویزیون وجود نداشت و رادیو نیز ساعات محدودی پخش داشت؛ دریچه‌ای به جهان دیگر، از طریق کتاب و شعر گشوده می‌شد. من اقتباس‌های دیگری نیز داشته‌ام که به‌دلیل شرایط موجود امکان تبدیل شدن به فیلم را پیدا نکرده است. ما نویسندگان و داستان‌های خوبی داریم ولی وقتی سراغ تهیه‌کننده می‌رویم و خواستار خرید حقوق نویسنده می‌شویم، متوجه تفاوت میان نویسندگی و اقتباس در فیلمنامه‌نویسی نمی‌شوند. نویسنده برای تک خوانندگان کتاب می‌نویسد، یعنی هر جلد کتاب را در آن واحد یک نفر مطالعه می‌کند. ولی ما در سینما برای 500 نفر فیلم می‌سازیم. نویسنده‌ای هم که به حذف دو جمله کتابش در فیلمنامه ایراد می‌گیرد، اساسا مدیوم سینما را درک نمی‌کند.
فرمان‌آرا افزود: بعضی تهیه‌کنندگان به ما پیشنهاد می‌دهند انتهای داستان را تغییر دهیم و معتقدند نویسنده اگر شکایت کند و تا فرآیند دادگاه را طی کند، ما فیلم را ساخته‌ایم و تمام شده است. پس تهیه‌کننده درست و حسابی نداریم. دلال پول داریم، خیلی زیاد هم هستند، اما تهیه‌کننده با دانش سینمایی نداریم که ارزش اثر ادبی را درک کند و حاضر باشد برای آن پول خرج کند. کار تهیه‌کنندگی در واقع این است که تهیه‌کننده داستانی را انتخاب و بعد برای آن سناریست و کارگردان پیدا می‌کند. هر زمان تهیه‌کننده بوده‌ام به این موضوع فکر کرده‌ام که اسم من هم روی فیلم است. بزرگ‌ترین دلیلی که ادبیات وارد سینمای ایران نمی‌شود این است که تهیه‌کننده‌ها تن به این ماجرا نمی‌دهند که بالاخره برای نوشتن رمان وقت صرف شده است و نویسنده حق دارد پول مناسبی بابت تبدیل آن به فیلم دریافت کند. اکثر تهیه‌کنندگان با این موضوع مخالفند. در هر صورت من اینجا زندگی می‌کنم و همین‌جا فیلم می‌سازم. هیچ جای دیگری نیز نمی‌روم چون مملکتم را دوست دارم و فکر می‌کنم اگر چیزی بلد باشم باید صرف آموزش جوانان ایران شود تا اینکه مثلا به زبان انگلیسی به دیگران آموخته شود.
می‌خواهند بین افراد را بهم بزنند
کارگردان «خاک آشنا» درباره رابطه هوشنگ و گلشیری گفت: این روزها خاطره‌نویسی مد شده است. یادداشتی در یکی از مجلات چاپ شد که در آن گفته شده بود عباس کیارستمی فلان حرف را در مورد احمد شاملو زده است. در حالی‌که در تمام این سال‌هایی که عباس را می‌شناختم، حتی یکبار کلمه‌ای علیه شاملو به زبان نیاورد. زمانی که به مدیر آن مجله زنگ زدم و نسبت به انتشار چنین مطلبی اعتراض کردم، گفت ما این مطلب را صرفا نقل قول کرده‌ایم و نمی‌توانید به ما اعتراض کنید. مگر آدم هر چیزی را نقل قول می‌کند؟ آنهم در مجله‌ای که عنوانش می‌گوید مبلغ اندیشه نو است. دیگر نه این مجله را می‌خوانم و نه با آنها مصاحبه می‌کنم. شاملو و گلشیری با هم در یک بیمارستان بودند و شاملو زمانی که گلشیری را در آن وضعیت بیماری دید بسیار ناراحت شد. شاملو شعر تقدیمی به گلشیری دارد. اما این روزها با هجمه‌ای از خاطرات قلابی مواجهیم که می‌خواهند بین افراد با همدیگر را بهم بزند. البته که همواره اختلاف نظرها وجود داشته است، اما هیچ‌وقت کسی از اینها نرفت آن یکی را لو بدهد یا حرف بدی پشت سرش بزند. کسانی که این دروغ‌ها را تکرار می‌کنند، مرتکب گناه کبیره می‌شوند چون این افراد دیگر در میان ما نیستند که بتوانند از خود دفاع کنند.
کارگر هفت تپه چطور زندگی می‌کند؟
فرمان‌آرا در پاسخ به سوالی درباره مرگ‌اندیشی در آثارش گفت: دوستان منتقد ما برای ارتباط ساده‌تر با خوانندگان خود، یکسری دسته‌بندی‌ها درست می‌کنند؛ مثلا می‌گویند این سه اثر فرمان‌آرا به مرگ می‌پردازد و آن سه تا به زندگی. اما واقعیتش این است که وقتی مشغول نوشتن می‌شوم، چیزی که بر من غلبه می‌کند یک افسردگی کلی است که رهایم نمی‌کند. من ناامید نیستم، اما حساسیت‌هایی شخصی نسبت به فضا دارم. ما چیزی جز آزادی بیان نمی‌خواهیم. هیچ زمانی دنبال پست و مقام نبوده‌ام و شغل دولتی هم قبول نمی‌کنم چون مسئولیت‌ها و الزامات خاص خود را به همراه دارد که من تمایلی به انجام آنها ندارم. اما من از جهان بیرون ایزوله نیستم. اگر شما کارگر هفت تپه هستید و پنج ماه حقوق نگرفته‌اید، چطور زندگی می‌کنید؟ آنهم در شرایطی که اگر دستمزد هم بگیرید تا پایان ماه داوم نمی‌آورد. ما در عمرمان سیب زمینی کیلویی هشت هزار تومان نخریده بودیم.
وی در پایان گفت: کار من فیلمساز این است که تا جایی که اجازه دارم به این مسائل اشاره کنم. هر برچسبی هم بخواهند به من بزنند. من به مردم بدهکارم که با آنها صادق باشم. در نهایت هم تشخیص با خود مردم است. من در پی سیاه‌نمایی نیستم، آن چیزی را که می‌بینم تصویر می‌کنم، اگر چیز شادی به من نشان دهید آن‌را هم می‌سازم. من هم مثل تمام مردم ایران از پیروزی تیم فوتبال شادمان می‌شوم. به هر حال کار سختی داریم، آنهم در این شرایط اقتصادی. «بوی کافور عطر یاس» را با 72 میلیون ساختم، «خانه‌ای روی آّب» را با 120 میلیون و «یک بوس کوچولو» را با 220 میلیون ساختم. اما فیلم آخرم که فیلم گرانی هم نیست یک و نیم میلیارد هزینه داشته است. به هر حال باید کار کنیم و علاج درد ما کار کردن و تشویق دیگران به کار کردن است.
فرمان‌آرا آغازگر سینمای پرسشگر بود
شادمهر راستین نیز در بخشی از این نشست گفت: «سایه‌های بلند باد» اتفاق مهمی در سینمای ایران به حساب می‌آید. طی سال‌های 54 تا 57 اتفاقات مهمی در سینمای ایران رخ می‌دهد؛ مدلی از حرفه‌ای‌گری وارد سینمای متفاوت ایران می‌شود و موج نو صاحب ساختاری جدید می‌شود. این اتفاق زمانی می‌افتد که گیشه فیلم‌های عمومی سینمای ایران در برابر هجوم فیلم‌های آمریکایی و ایتالیایی دچار بحران شده بود. درست در همین لحظه است که ساختارمند شدن سینمای ایران رخ می‌دهد. این تفاوت بیش از هر چیز به بهمن فرمان‌آرا و نگاه او برمی‌گردد که از ادبیات کمک می‌گیرد. این چیزی بود که در آن زمان فراموش شده و سینمای ایران درگیر پاورقی و داستان‌های تکرارشونده شده بود. هم‌چنین باید به اهمیت آموزش در سینمای ایران اشاره کرد؛ تمام کسانی که در تیتراژ این فیلم هستند پس از چند سال تبدیل به بدنه اصلی سینمای ایران شدند.
این منتقد سینمایی ادامه داد: سینمای پرسشگر را نیز فرمان‌آرا آغاز کرد؛ او به اعتراض و انتقاد و نمایش آن چیزی که شاید بقیه نمی‌دیدند بسنده نکرد، بلکه سوالی فلسفی نسبت به فرهنگ کشور خود را وارد سینما کرد. کسانی مانند تئو آنجلوپولوس، سرگئی پاراجانف و تارکوفسکی می‌پرسند از کجا مدل تفکر در کشورهایشان شکل گرفته است. در اینجا نیز اگر عناصر موجود در «سایه‌های بلند باد» را تحلیل کنیم، می‌بینیم که پایه تصویری بیشتر فیلم‌های ایرانی را شامل می‌شوند. شاید این عناصر در کتاب‌ها موجود بود، اما برای اولین‌بار آنها را به‌صورت فشرده و تصویری و به‌شکل نمادهای سینمایی همراه با قصه و شخصیت‌پردازی در «سایه‌های بلند باد» می‌بینیم. یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های اسطوره‌ای ایرانی را در یک قصه خیلی ساده مشاهده می‌کنیم.
راستین در پایان گفت: در آن دوره، رفتن به روستا و ساخت فیلم در آنجا یک اعتراض تصویری نسبت آن چیزی بود که سینمای شهری ارائه می‌کرد. این فیلم مجموعه‌ای از فرهنگ دوران است؛ اگر وضعیت شهری ایران را در فیلم «گزارش» می‌بینیم، در «سایه‌های بلند باد» وضعیت ایران را مشاهده می‌کنیم. فشرده شدن تصاویر و دیالوگ‌ها به نحوی که همه چیز را مطرح می‌کند ویژگی مهم این فیلم است. به اضافه اینکه یک نوع نگاه به اسطوره مبتنی بر نظریه ترس را در «سایه‌های بلند باد» می‌بینیم؛ ترس اسطوره‌سازی می‌کند، تا به آرامشی که قرار است از اسطوره بگیریم برسیم. یعنی زندگی در سایه ترس که همراه با خود آرامشی نیز می‌آورد و این چیزی است که «سایه‌های بلند باد» را یکپارچه می‌کند.

«رگبار» را نمی‌توان به یک لایه محدود کرد

Tue, 11 Dec 2018 01:00:00 +0330

فیلم «رگبار» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و چهارمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در یازدهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 19 آذر فیلم «رگبار» به کارگردانی بهرام بیضایی در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور سحر عصر آزاد و هومن اشکبوس برگزار شد.
عصر آزاد در ابتدای این نشست گفت: روند سینمای ایران از پیش از انقلاب تاکنون را نمی‌توان جدا از بهرام بیضایی و آثارش تحلیل کرد. «رگبار» اولین فیلم بلند بیضایی است و این جسارت را در او می‌بینیم که در اولین کارش بر خلاف موج حاکم بر سینمای ایران حرکت می‌کند. پیش از آن بیضایی قصد ساخت «عیار تنها» را داشت که امکانش فراهم نشد و فیلمنامه «رگبار» بود که توانست سرمایه‌گذاری باربد طاهری را جذب کند. او در این فیلم با گروهی به‌شدت حرفه‌ای کار کرد. مرور اسم بازیگران و عوامل فیلم نشان می‌دهد که بیضایی سرمایه‌گذاری فکری و ذهنی و فرهنگی درستی انجام داده و آینده‌نگر بوده است. او که به‌عنوان یک فیلمساز جوان در سینمای آن روزگار چندان شناخته‌شده نبود، روی کسانی دست می‌گذارد که در آینده چهره‌های منحصر به فرد سینمای ایران شدند.
وی ادامه داد: برای نزدیک شدن به یک اثر، مهم است جایگاه آن اثر در کارنامه فیلمساز را پیدا کنیم و به تحلیلی برسیم که دید جامعه‌شناسانه به ما بدهد. در مرحله بعد می‌توان به بحث کیفی و هنری فیلم پرداخت. چطور می‌شود یک فیلم بعد از این‌همه سال همچنان قابل کشف و بازبینی باشد؟ در عین اینکه مولفه‌های آشنای سینمای آن زمان و سینمای قصه‌گو را هم در حد خود دارد. در «رگبار» با یک عشق آتشین و دو رقیب مواجهیم و به نوعی تقابل خیر و شر و همین‌طور سنت و مدرنیته را می‌بینیم. این مسائل به‌شکلی نازل در بسیاری از فیلم‌های سطح پایین گذشته و حال جریان دارد. اما هیچ‌کدام از این فیلم‌ها پس از گذر یکسال، دیگر قابل رجوع نیستند. ماندگاری «رگبار» به نوع نگاه بیضایی برمی‌گردد؛ او وقتی می‌خواهد عشقی آتشین را تصویر کند، باز هم زیرلایه‌هایی به آن می‌دهد که از عشق ظاهری و فیزیکی فراتر می‌رود. قصه فیلم برای ما ملموس است اما بعد از این‌همه سال، تفکر پشت فیلم قابل کشف کردن است و برای ما بحث ایجاد می‌کند.
این منتقد سینمایی افزود: یکی دیگر از ویژگی‌های فیلم جنس شخصیت‌پردازی‌های آن است. کاراکترهای فیلم، چه بسا در ابتدا تیپیکال به نظر برسند. مانند زنده‌یاد پرویز فنی‌زاده که نقش یک مرد معصوم و ساده‌دل را بازی می‌کند. یعنی نقشی که آن زمان در سینمای ایران باب بوده است. یا کاراکتر مرد لمپن که به نوعی نماینده بخش سنتی جامعه است. خلق این شخصیت‌ها بر اساس همان نقش‌های تیپیکال بوده است، اما در ادامه می‌بینیم خوانش بیضایی از این شخصیت‌ها باعث می‌شود نگاه ما به آنها ارتقاء پیدا کند. این تحول به‌خصوص در سکانس دوئل این دو شخصیت اتفاق می‌افتد؛ آنها وقتی از جنس عشق‌شان سخن می‌گویند، به این نقطه می‌رسیم که یک نفر باید صحنه را خالی کند. در این سکانس، آن کاراکتر لمپن از حالت تیپیکالش خارج شده و تلطیف می‌شود و گرفتاری او در عشق را می‌بینیم.
عصر آزاد ادامه داد: در کاراکترهای فرعی فیلم مثل پروین سلیمانی می‌بینیم که اکت بیرونی شدیدی دارد و به نظر کلیشه‌ای و تخت می‌رسد. اما در یک لحظه از صحنه پایانی که محمدعلی کشاورز قصد ترک مراسم را دارد، مانع از رفتن او می‌شود. این لحظه کافی‌ست تا این کاراکتر فرعی را از وججه تیپیکال دور و متمایز کند. اینها بخشی از دلایل ماندگاری «رگبار» است. بهرام بیضایی از زمان خود جلوتر بوده و است و در «رگبار» هم که فیلم اول اوست این قضیه را می‌بینیم.
وی اضافه کرد: کسانی مانند شخصیت «رحیم» از موقعیتی که «عاطفه» در آن گرفتار شده است، سوءاستفاده می‌کنند؛ در اینجا شاهد سوءاستفاده عاطفی هستیم، اما می‌تواند شکل‌های دیگری نیز داشته باشد، مثلا سوءاستفاده مالی. این در واقع یک‌جور موازنه قدرت است. شرایط همواره مطابق میل اکثریت نیست. وقتی اقلیت و اکثریت مقابل هم قرار می‌گیرند، آنچه تعیین‌کننده است اینست که قدرت در اختیار چه طبقه، قشر یا گروهی باشد. در اینجا ابزار قدرت که همان پول است، در یک موازنه عاطفی قرار می‌گیرد و این باعث می‌شود شخصیت «عاطفه» در یک موقعیت بغرنج قرار بگیرد و کاراکتری چالش‌برانگیز دارد. جدا از ناآشنا و متفاوت بودن چهره پروانه معصومی در زمان ساخت فیلم، کم بودن اکت و سردی بازی او سبب جذابیتش می‌شود. موقعیت «عاطفه» آن‌قدر بغرنج است که کوچک‌ترین اکت اضافه سبب می‌شد فیلم به دام ملودرام‌های احساسات‌برانگیز بیفتد. در سکانس پایانی نیز شاهد واکنش شدید و اغراق‌آمیز نیستیم و این سبب می‌شود نگاه تازه فیلم تکمیل شود.
این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: اینکه بتوان خوانش‌های مختلفی از فیلم در طول زمان داشت که همدیگر را نقض هم نکنند، یکی از رازهای ماندگاری آن است. هر یک مخاطبان بر اساس استعداد ذهنی و نوع نگاه خود به اثر نزدیک می‌شوند. «رگبار» سعی کرده به‌شکلی موجز بر اساس نشانه‌گذاری‌ها و به‌خصوص شخصیت‌پردازی پیش برود. نشانه‌ها به ما می‌گویند که شخصیت «حکمتی» اگرچه به محله‌ای سنتی در پایین شهر می‌رود و می‌تواند نماینده مدرنیته و نوع تفکر جدید باشد، ولی یک آدم اصیل و ریشه‌دار است. «حکمتی» کاراکتری نیست که از ابتدا نسبت به جهان اطراف و انسان‌هایش بی‌تفاوت باشد و صرفا در پی رسیدن به عشقش نیست. این ریشه‌دار بودن به‌شکل باسمه‌ای نمایش داده نشده است؛ اهمیتی که «حکمتی» به لاله‌ای که از مادر به او رسیده می‌دهد و به آب و آتش زدن خود برای یک شمعدان، نشانگر همین مساله است. این امر نشان دهنده وابستگی «حکمتی» به ریشه‌ها و گذشته‌اش است. اینها از مفاهیم با اهمیت برای بهرام بیضایی است. این مساله را در سکانس بالا بردن عکس‌های خانوادگی و اجداد از پله‌ها هم دیده می‌شود و این صحنه‌ای آشناست که در فیلم‌های بعدی بیضایی هم تکرار می‌شود.
عصر آزاد در پایان گفت: چنین آثاری که دارای لایه‌های مختلفند، قابل محدود شدن به یک سطح و لایه نیستند. فیلمسازی مانند بیضایی نشانه‌گذاری‌های در فیلم‌هایش دارد که به ما امکان تحلیل فرامتنی می‌دهد. فضای ملتهب ابتدای دهه 50 هم وجود چنین نشانه‌هایی را ایجاب می‌کند، ولی فیلم را نمی‌توان به این لایه خلاصه کرد. نشانه‌های عشق زمینی نیز در فیلم برجسته و پررنگ است. این عشق به‌عنوان یک کاتالیزور عمل می‌کند که وقتی فرد وارد یک محیط جدید می‌شود، هم به آن محیط جذب بشود و هم دست به تغییرات مثبتی به سود اطرافیانش بزند. این تفکر که منافع جمع را بر خود اصلح بدانید، به دیدگاه‌های سیاسی و ایدئولوژیک نیز مربوط می‌شود.

«سه ماه تعطیلی» سلامت روان دارد

Tue, 04 Dec 2018 01:00:00 +0330

فیلم «سه ماه تعطیلی» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و سومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در دهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان» دوشنبه 12 آذر فیلم «سه ماه تعطیلی» به کارگردانی شاپور قریب در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور سعید عقیقی و کیوان کثیریان برگزار شد.
عقیقی در ابتدای این نشست گفت: شاپور قریب هم آغاز به کارش عجیب است و هم سرنوشت عجیبی دارد؛ او کارش را با نوشتن «گنبد حلبی» شروع کرد. اما بعدها با توجه به سابقه‌ای که در قصه‌نویسی و تئاتر داشت، کار خود را در سینما به‌عنوان دیالوگ‌نویس آغاز می‌کند. معروف‌ترین کار او در مقام دیالوگ‌نویس، فیلم «موطلایی شهر ما» است. قریب هم‌چنین فعالیت‌هایی در عرصه فیلمنامه‌نویسی، دستیاری و.. در دهه 40 داشته است. به هر حال در مقام کارگردان، شاپور قریب با فیلم «رقاصه شهر» شناخته شد هرچند پیش از آن نیز دو فیلم ساخته بود.
وی ادامه داد: «سه ماه تعطیلی» نمایش محدودی در مراکز کانون پرورش فکری داشت و به اکران عمومی در نیامد. شاپور قریب گرایشی در فیلمسازی برای کودکان را دنبال می‌کند که در آن دوره کمتر سراغ آن می‌رفت. رگه‌هایی از آن‌را می‌توان در «عمو سیبیلو» بهرام بیضایی می‌توان پیدا کرد. منظور من فیلم‌هایی است که مخاطب آن واقعا بچه‌ها هستند. در فرهنگ ایرانی بچه‌ها به مسیری فرستاده می‌شوند که بزرگ‌تر از آن چیزی که هستند به نظر برسند. در این مسیر هر آنچه آنها را به دنیای بزرگ‌ترها نزدیک می‌کند و آنها را بزرگ‌تر جلوه می‌دهد، اهمیت پیدا می‌کند.
این منتقد سینمایی افزود: «عمو سیبیلو» و «سه ماه تعطیلی» اما چنین ویژگی‌ای ندارند و از همین جهت است که آنها را دارای سلامت روان می‌دانم. چیزی در سینمای امروز ایران کم است که ما را مریض و غیرطبیعی کرده است؛ این کمبود در بخش عمده محصولات کانون پرورش فکری نیز دیده می‌شود. آن چیز، روان‌درستی یا همان سالم بودن به لحاظ روانی است. و این همان چیزی است که در رابطه میان دختر و پسر فیلم «سه ماه تعطیلی» وجود دارد، اما مثلا در فیلم «چکمه» به کارگردانی محمدعلی طالبی دیده نمی‌شود. کلوزآپ‌های فیلم «چکمه» جاهایی خجالت‌آور است. به‌طور کلی سینمای ایران در دوره‌های مختلف در مواجهه با دنیای کودکان، دچار یک روان‌رنجوری بوده است.
عقیقی ادامه داد: سینمای کودک در ایران دچار ویروس دیگری نیز بوده است که می‌توان آن را تمثیل سیاسی نامید؛ این به معنای بد بودن فیلم‌ها نیست، بلکه داریم از ویروسی صحبت می‌کنیم که متعلق به دنیای بزرگ‌ترهاست اما به سینمای کودک راه یافته است. اگر فیلم‌های تولید شده در فاصله سال‌های 1348 تا 1355 را نگاه کنیم، شاهد این تمثیل‌های سیاسی اجتماعی تلخ راجع به شکست بچه‌ها در انجام فعالیت‌هایشان هستیم. از «دار» رضا علامه‌زاده و «بد بده» محمدرضا اصلانی گرفته تا فیلم‌های مسعود کیمیایی و «سفر» بهرام بیضایی و «مسافر» عباس کیارستمی دچار این ویروس‌اند. تمام این فیلم‌ها چیزهایی دارند که کودکان را از دنیای‌شان دور می‌کند؛ مثلا فاقد رگه‌های طنزآمیزند، جهان آنها تقریبا جهانی تمثیلی‌ست، اگر واقع‌گرا هستند هم واقع‌گرای تراژیک‌اند یعنی شاهد شکست بزرگ یک انسان هستیم که مثلا به شکست انسان جهان سومی و.. برمی‌گردد. یعنی این فیلم‌ها در واقع برای بچه‌ها ساخته نشده‌اند.
این مدرس سینما اضافه کرد: تنها استثنائات محصولات کانون که دچار چنین ویروسی نیستند، «عمو سیبیلو»ی بیضایی و «نان و کوچه» کیارستمی و «پرچین» ارسلان ساسانی هستند. در دیگر فیلم‌ها جای خودِ بچه‌ها خیلی سخت به دست می‌آید. یعنی فیلم‌هایی نداریم که روی ذهن بچه‌ها و سلامت روان نوجوانان در زمینه ارتباطات اجتماعی و تجربیات انسانی کار کنند. یک دلیل این مساله شاید این باشد که کانون پرورش فکری در دهه 50 تبعیدگاه نیروهای اپوزیسیون است. دلیل دیگر اینست که آمادگی کافی برای پرداختن به این موضوعات وجود نداشت. حتی در فیلم‌های خوبی مثل «ساز دهنی» و «انتظار» که باز هم فیلم‌هایی تمثیلی هستند. باز هم تاکید می‌کنم این حرف‌ها به معنای خوب یا بد بودن فیلم‌ها نیست.
وی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: «سه ماه تعطیلی» هیچ‌ کجا به ما توضیح نمی‌دهد که شخصیت پسر از دختر خوشش آمده است؛ یک نگاه و کنش برای تمام موضوع کفایت می‌کند و این در حالیست که هیچ‌کس جلوی فیلمساز را نگرفته که این موضوع را بسط دهد. اما شاپور قریب متناسب با سن شخصیت‌ها و مخاطبانش رفتار می‌کند و این همان نکته‌ای است که «سه ماه تعطیلی» را مهم می‌کند. تا ابد می‌توان راجع به ویژگی‌های ساختاری و نقد فرمالیستی و.. حرف زد، اما ما چیزی پیش از تمام اینها لازم داریم؛ آنهم برخورد طبیعی با موضوع است که در اینجا به معنای روانشناسی درست بچه یا نوجوان است تا بتوان از او اکت مناسب گرفت.
عقیقی افزود: برای کار کردن در سینمای جریان اصلی ایران در دهه‌های 40 و 50 نخست نیاز داشتید خود را اثبات کنید؛ یعنی بر اساس فرمول‌های رایج، فیلم پرفروش بسازید. از سوی دیگر هرچه فیلم‌ها مبتذل‌تر بود، فروش بیشتری داشتند. مسیری که شاپور قریب طی می‌کند، به شکست‌های پیاپی در جریان اصلی سینمای پیش از انقلاب می‌انجامد. حتی سراغ فرمول‌های مختلف می‌رود، اما باز هم شکست می‌خورد. یک مورد جالب در این مسیر، ساخت فیلم «هفت تیرهای چوبی» در کانون پرورش فکری است که نمونه بامزه‌ای از چند گرایش به حساب می‌آید؛ از جمله پرداختن به دنیای کودکان و حضور واضح رسانه در این فیلم. آنچه شاپور قریب در این فیلم تجربه می‌کند، نخست تجربه بازی‌های کودکانه و برخورد با ژانر سینمایی و دوم، برخورد با ژانر ملودرام در دنیای کودکانه است. او با وجود آزادی، از فرمول‌هایی که در اختیار دارد به هیچ وجه سوءاستفاده نمی‌کند.
این منتقد سینمایی ادامه داد: به نظر من ایجاد این فضای سالم، اعتبار زیادی به کار قریب می‌بخشد. مثلا در «هفت تیرهای چوبی» و «سه ماه تعطیلی» سلسله چیزهای آموزشی‌ای می‌بینیم که به لحاظ آموزشی سالم‌اند. «سه ماه تعطیلی» دارای انواع پیام‌های اخلاقی است، بدون آنکه کوچک‌ترین اشاره‌ای به آنها بکند. همین‌طور دارای انواع شیطنت‌های بچه‌گانه است، بدون اینکه به ورطه درازگویی بیفتد. او به مخاطبش احترام می‌گذارد و صحنه‌های کلیشه‌ای را ادامه نمی‌دهد. از کار شاپور قریب می‌توان آموخت که چطور می‌توان یک داستان را تبدیل به فیلم کرد، سلامت روان داستان را حفظ کرد، با مخاطب ارتباط برقرار کرد و حواستان باشد چه کسی ممکن است بیننده اول فیلمتان باشد.
وی اضافه کرد: شاید برخی فیلم را پیش‌پا افتاده بدانند، مثلا در استفاده از تکنیکی مانند زوم. در جواب می‌توان گفت فیلمبردار فیلم مهدی امیرقاسم خانی است که در سینمای فارسی کار کرده بود و تکنیک‌هایش تقریبا همان تکنیک‌هایی است که پیش‌تر بکار می‌برد. اما فراموش نکنیم که برای ساختن فضای این فیلم، به تراولینگ‌های تارکوفسکی یا تدوین آیزنشتاین نیازی نداریم. اتفاقا تکنیک‌های ساده‌تری لازم داریم که صمیمیت فضا را راحت‌تر انتقال دهد و موقعیت را ملموس‌تر کند. حتی برای مخاطب نوجوان لازم است استفاده بیشتری از موسیقی داشته باشیم تا در این فضا حرکت کند. خیلی مهم است که به مخاطب نوجوان چه می‌آموزیم؛ اگر به بچه 9 ساله بگوییم موسیقی باخ گوش بده و فیلم تارکوفسکی تماشا کند، عملا در سن 18 سالگی یک فرد روانی تحویل خواهیم گرفت. این شیوه تربیت ما را تبدیل به انسان‌هایی کاریکاتوری با سرهای خیلی بزرگ و تنه‌های خیلی کوچک می‌کند که توان نگهداشتن آن سر بزرگ را ندارد. پس لازم نیست زیاد نگران حرکت دوربین باشیم، مهم اینست که کنش‌های فیلم تا چه اندازه می‌تواند روی مخاطب کودک و نوجوان موثر باشد.
عقیقی در ادامه توضیح داد: «سه ماه تعطیلی» فیلم بسیار ساده‌ای است اما به‌تدریج بهتر و عمیق‌تر از آن چیزی می‌شود که در نگاه اول به نظر می‌رسد. به گمان من بیننده‌ای که با «هفت تیرهای چوبی» و «سه ماه تعطیلی» بزرگ می‌شود، احتمالا روان سالم‌تری دارد تا کسی که با «جومونگ» بزرگ شده است. طبیعتا «سه ماه تعطیلی» متعلق به یک دوران سپری شده است، اما این فیلمی مربوط به تجربیات آدم نوجوان آن دوره است. این فیلم به ما می‌گوید که عشق یک مفهوم سالم است و به نظر من این معجزه بزرگی است. شاید چنین مسائلی را بدیهی فرض کنید، اما اگر نگاهی به بخش اعظم فیلم‌های کوتاه و بلند و مستند این سال‌ها بیندازید، آن‌قدر نشانه‌های روان‌نژند و بیماری‌زا در آنها می‌بینید که لازم است هر هفته «سه ماه تعطیلی» ببینید تا اثرات این فیلم‌ها را از بین ببرد. متاسفانه تمام سینمای ایران درگیری این بیماری‌هاست و سلامت روان ندارد.
وی در پایان گفت: «سه ماه تعطیلی» داستان ساده‌ای دارد؛ شاید همان «پسر فقیر و دختر پولدار» باشد. اما هیچ کجای فیلم نمی‌بینید که این فقر و پولداری موجب فاصله‌اندازی بین بچه‌ها شود. شاپور قریب بدون اینکه توضیح بدهد، این فاصله را برمی‌دارد. «سه ماه تعطیلی» روان سلامتش را به بیننده منتقل می‌کند؛ هرچند داستان جدایی دو نوجوان است، اما به بیننده‌اش احساس نشاط می‌دهد و زیبایی‌شناسی نیز مانع آن نمی‌شود. از «سه ماه تعطیلی» می‌توان آموخت که چطور مخاطبتان را تشخیص می‌دهید؟ چگونه برای او داستان می‌گویید؟ و چطور در سطح فهم و شعور او داستان می‌گویید؟ و در نهایت، انسان‌های مسن‌تر نیز به مرور زمان از فیلمتان لذت می‌برند. چنین امکانی برای شاپور قریب در سینمای جریان اصلی وجود نداشت، اما خوشبختانه در «هفت تیرهای چوبی» و «سه ماه تعطیلی» امکانش برای او فراهم شد.

زکریا هاشمی زندگی را جاری می‌کند

Tue, 27 Nov 2018 02:00:00 +0330

فیلم «سه قاپ» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در نهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 5 آذر فیلم «سه قاپ» به کارگردانی زکریا هاشمی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور نوید پورمحمدرضا و کیوان کثیریان برگزار شد.
پورمحمدرضا در ابتدای این نشست گفت: مطابق استاندارهای روایت و اصول داستانی آن زمان سینمای ایران، فیلم «قاپ بازی» دقیقا جایی تمام می‌شود که کمی قبل از آن تازه باید آغاز می‌شد. یعنی از نظر انگیزه و طرح داستانی، فیلم در اواخرش آغاز می‌شود و خیلی هم سریع تمام می‌شود. پس این سوال مطرح می‌شود که ما در هفتاد دقیقه ابتدایی فیلم چه چیزی می‌بینیم؟ شاید باید بر همین هفتاد دقیقه ابتدایی تمرکز کرد تا به اهمیت «سه قاپ» و ضرورت صحبت درباره آن در فضای نقد سینمایی پی برد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: اگر در آن هفتاد دقیقه، ملاک ما انگیزه و اتفاق و طرح داستانی مشخص باشد عملا هیچ چیز دیده نمی‌شود و این مسیر راه به جایی نمی‌برد. هفتاد دقیقه ابتدایی فیلم چیزی نیست جز یک دور تکراری از مردانی که هرشب جایی دور هم جمع می‌شوند، قاپ می‌ریزند و عده‌ای می‌برند و عده‌ای دیگر می‌بازند، می‌خندند، میگساری می‌کنند، عربده می‌کشند و دم صبح سمت خانه‌هایشان می‌روند. ضمن اینکه به‌واسطه همراه شدن با کاراکتر ملک مطیعی می‌توانیم قصه درون خانه را هم دنبال کنیم.
وی افزود: فیلم از این لحاظ بسیار رادیکال است؛ با فیلمی طرفیم که همین چیز ساده و به‌شدت خلوت و ابتدایی را دنبال و روی همین سرمایه‌گذاری می‌کند. اولین‌بار که چهار سال پیش «سه قاپ» را دیدم، از وجود چنین فیلمی در سینمای ایران خیلی تعجب کردم. من اسم این وضعیت در فیلم را لختی روایت می‌گذارم؛ یعنی روایت اساسا پیش از آنکه انگیزه‌مدار شود، دچار یک‌جور لختی و یک‌جور اینرسی سکون است. زمان کِش می‌آید و در این کِش آمدن همان اتفاقات مذکور رخ می‌دهد. لختی روایت به معنای امتناع در برابر تغییر و مقاومت در برابر تکانه‌های روایی نیز است. گویی هیچ چیز قرار نیست تو را تکان دهد تا موتور روایت روشن شود و چیزی را تعریف کنی. هاشمی ترجیح می‌دهد همین خمودگی، هیجان قمار و کرختی پس از آن و خواب را تجربه کنیم.
پورمحمدرضا ادامه داد: این ویژگی داستانی به سازوکار روایت هم تسری پیدا کرده است و روایت هم در هفتاد دقیقه ابتدایی عملا کاری جز این انجام نمی‌دهد. البته این امری بی‌همتا در سینمای ایران نیست؛ در «طبیعت بی‌جان» سهراب شهید ثالث نیز لختی روایت را می‌بینیم، همین‌طور در «گزارش» عباس کیارستمی. اما فراموش نکنیم که این دو فیلم به سیاره دیگری تعلق دارند و از سینمای مرسوم داستانی ایران در دهه 40 و 50 فرسنگ‌ها فاصله دارند. «سه قاپ» ولی با همان تیپ آشنای جاهل، شمایل‌نگاری کاراکترهای مختلف، ناصر ملک مطیعی و.. پیش می‌رود، یعنی در همان قلمروی آشنای سینمای آن دوره. وجه جالب و بدیع فیلم اینست که در همچین قلمرویی دست به چنان قماری می‌زند. همان اندازه که کاراکترهای فیلم اهل مخاطره و قمارند، خودِ روایت نیز دست به قمار می‌زند و تصمیم می‌گیرد لختی پیشه کند و در برابر تغییر امتناع از خود نشان دهد. «سه قاپ» به‌شکل مطلق نسبت به قواعد مرسوم داستانی زمان خود بی‌اعتناست.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: کل فیلم به جهان داستانی و جهان‌بینی زکریا هاشمی برمی‌گردد؛ اگر «طوطی» زکریا هاشمی را هم در ذهن داشته باشیم، این لختی روایت و پرداخت عجیب هاشمی معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند. رمان «طوطی» 400 صفحه است و اگرچه یک خط داستانی دارد که حول کاراکترهای هاشم و طوطی می‌چرخد، ولی 400 صفحه برای این خط داستانی زیاد است. در آنجا نیز در این تعداد صفحات همان چیزی را می‌خوانیم که ترجمان سینمایی‌اش در «سه قاپ» دیده می‌شود؛ زندگی دو جوان عیاش که به نقاط تیره و تار شهر که کمتر جلوی چشم ماست می‌روند و این کار هر روزه آنهاست. یعنی با یک ناتورالیسم سرسختانه مواجهیم که در 400 صفحه ادامه می‌یابد و نویسنده از آن کوتاه نمی‌آید.
پورمحمدرضا ادامه داد: پروژه زکریا هاشمی در سال 57 متوقف شد و ناتمام ماند، پس صرفا درباره همین آثار برجای مانده می‌توانیم صحبت کنیم. از پیوند «سه قاپ» با کتاب «طوطی» می‌توان به نقطه دیگری نیز رسید که همان مردانگی مساله‌دار و عقیم و آسیب‌دیده در پروژه هاشمی است. در هفتاد دقیقه نخست «سه قاپ» نیز همین را می‌بینیم؛ گرچه در زمین آشنای سینمای جریان اصلی ایران و با چهره‌هایی مانند ناصر ملک مطیعی، بهمن مفید و.. بازی می‌کند، اما از تیپ آشنایی که از این بازیگران سراغ داریم فاصله می‌گیرد. از این جهت درخشان‌ترین سکانس فیلم درگیری پایانی فیلم است که در پستو و آن فضای تاریکی اتفاق می‌افتد؛ با میزانسن هاشمی و مدلی که آن صحنه را طراحی کرده است.
وی افزود: یکی از لحظه‌های آشنای فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران قبل از انقلاب، صحنه‌های کتک‌کاری است. در اینجا نیز صحنه درگیری در بزنگاه اتفاق می‌افتد و حداقل انتظار می‌رود قهرمان فیلم توان بدنی خود را به رخ بکشند، اما مردان فیلم هاشمی در انجام همین کار نیز عاجزند. نه تنها از انجام این کار عاجزند، که هاشمی خود نیز در تصویر کردن چیزی از قهرمانی و پهلوانی آنها خسّت به خرج می‌دهد. با خاموش شدن چراغ، عملا صحنه را در قالب یک سری اسنپ‌شات می‌بینیم که نوری مقطعی و جزئی روی آن افتاده است و صرفا می‌فهمیم که درگیری اتفاق افتاده است. لختی و امتناع هفتاد دقیقه ابتدایی زمانی که به صحنه پایانی و هیجان‌انگیزترین لحظه فیلم می‌رسد، باز هم ادامه پیدا می‌کند.
این منتقد سینمایی در ادامه گفت: فیلم پیش از رسیدن به مفهوم، زندگی را در برابر دوربین خود جاری کرده است. یک خصلت کلیدی هفتاد دقیقه ابتدایی فیلم این است که زندگی و زمان آدم‌های فیلم را در طبیعی‌ترین شکل خود جاری کرده است. زندگی آدم‌هایی که در پستو و دور از چشم دیگران و در خرابه‌ها قمار می‌کردند. تجسم سینمایی بخشیدن به چنین زندگی‌هایی، کار مهمی است. به نظر من استراتژی زکریا هاشمی در هفتاد دقیقه ابتدایی، تفاوت چندانی با استراتژی عباس کیارستمی در «گزارش» و استراتژی سهراب شهید ثالث در «طبیعت بی‌جان» ندارد. به این معنا که به تصویر کشیدن برخی زندگی‌ها، در گرو عدول از بعضی قواعد مرسوم داستانی در درام یا سینما است؛ عدول به نفع جاری کردن آن زندگی‌ها در طبیعی‌ترین شکل ممکن.
پورمحمدرضا در پایان گفت: محاوره‌نویسی هاشمی در کتاب «طوطی» و در فیلم «سه قاپ» نیز حیرت‌انگیز است. در واقع ما با آدمی طرف هستیم که جنسی از مردانگی را زیست کرده است یا می‌شناسد و حاضر است تمام لحظات فیلمش را وقف به تصویر کشیدن آن کند. در اینجا پیش از آنکه قرار باشد مفهومی ساخته شود، زندگیِ آن مفهوم جاری می‌شود. زندگی‌ای که چندان در گرو فراز و فرودهای آشنای داستانی نیست؛ اگر قرار باشد سینما زندگی یک پیرمرد سوزنبان یا ملال زندگی یک زوج طبقه متوسطی را جاری کند، نیاز دارد که وقت صرف کند. تصویر کردن زندگی این جنس آدم‌های قمارباز برای اولین‌بار در سینمای ایران نیز نیازمند وقت است؛ بعد از کاشت مفهوم است که می‌تواند آن‌را به‌شکل یک محصول نیز درو کند. «سه قاپ» شمایل‌نگاری و مکان‌نگاری تازه‌ای به ما عرضه می‌کند؛ «سه قاپ» و «طوطی» جغرافیاهایی را در تهران به تصویر می‌کشند که در آثار دیگر مطلقا دیده نمی‌شوند. این مکان‌ها جعلی و باسمه‌ای نیستند و به این فیلم‌ها ضمیمه نشده‌اند، بلکه همراه با آدم‌ها و زندگی طبیعی آنهاست که زکریا هاشمی به این خرابه‌ها و پستوها و گورستان‌ها سر می‌زند.
در بخش دیگری از این برنامه، خسرو دهقان نیز که در میان تماشاگران حضور داشت به بیان نظرات خود پرداخت و گفت: فیلمفارسی در بازه زمانی 1327 تا 1357 بسیار مهم است و حالا جوانان زیادی در حال کار روی سینمای آن دوره‌اند و طی پنج شش سال آینده کتاب‌ها و مقالات و تفسیرهای بسیار زیادی پدید خواهد آمد. شبیه به کاری که جوانان موج نوی سینمای فرانسه در مورد سینمای پیش از خود انجام دادند. این به معنای اعاده حیثیت از فیلمفارسی نیست، بلکه به معنای ارائه قرائتی جدید از آن است.
وی ادامه داد: فیلم «سه قاپ» را دوست دارم و آن‌را فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینمای ایران می‌دانم؛ اما زکریا هاشمی را نباید زیاد بالا برد و هم‌زمان نباید خیلی دستکم گرفت. زکریا هاشمی متعلق به مکتب ابراهیم گلستان و استودیو گلستان است که بسیاری افراد از آن برآمدند. در واقع باید به مکتب سینمای غریزی در دهه 40 برگردیم که در برابر سینمای روشنفکری قرار می‌گرفت. یعنی در برابر سینمای خسرو سینایی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل و.. کسانی مانند پرویز دوایی آمدند و سینمای غریزی را باب کردند. در این دسته می‌توان به فیلم «خداحافظ رفیق» امیر نادری و همین فیلم «سه قاپ» اشاره کرد. ابراهیم گلستان نیز به این سینما دامن می‌زند؛ هاشمی نیز متعلق به آن روزگار است و کشف یک استعداد بالقوه محسوب می‌شود.
دهقان در پایان گفت: او تنها فیلمساز سینمای ایران است که از خود 100درصد مایه گذاشته است. هاشمی این دنیاهای قماربازی و قاپ بازی را دیده و زندگی کرده است و در فیلم نیز همان‌ها را به‌شکلی دقیق و حساب‌شده بازگو می‌کند. «سه قاپ» متعلق به یک دوران و روزگار است و زکریا هاشمی فرهنگ عامه و آن زندگی غریزی را به فیلم تبدیل کرده است. هاشمی نه طرفدار فیلمفارسی و نه علیه آن است. سودای او مصور کردن دنیاهایی‌ست که زندگی کرده و دلمشغول آن بوده است. موتور محرکه او نیز مکتب ابراهیم گلستان و مکتب پرویز دوایی و.. است. ضمن اینکه «سه قاپ» تنها فیلم تاریخ سینمای ایران راجع به سنت قاپ بازی است.

«گزارش» کیارستمی تیره‌ترین تصویر از جامعه ایران قبل از انقلاب است

Tue, 20 Nov 2018 01:00:00 +0330

فیلم «گزارش» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در هشتمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 28 آبان فیلم «گزارش» به کارگردانی عباس کیارستمی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور محسن آزرم و کیوان کثیریان برگزار شد. آزرم کیارستمی را تجربی‌ترین فیلمساز سینمای ایران توصیف کرد و به مقایسه «گزارش» کیارستمی با فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران و تفاوت نگاه کیارستمی به جامعه و شیوه داستان‌گویی او پرداخت. این منتقد سینمایی معتقد است «کیارستمی با تماشای جامعه به داستان می‌رسد، نه اینکه ابتدا داستانی بسازد و بعد در پی بستر و جامعه‌ای برای ساخت و نمایش آن باشد».
آزرم در ابتدای این نشست فیلم «گزارش» را فیلمی «فوق درخشان» توصیف کرد و گفت: وقتی راجع به فیلمسازان بزرگ سینما مانند هیچکاک یا جان فورد یا اورسن ولز صحبت می‌کنیم، هیچ‌گاه از لفظ مرحوم استفاده نمی‌کنیم؛ درباره عباس کیارستمی هم به نظر من نباید از افعال گذشته استفاده کنیم چرا که او نیز مانند دیگر فیلمسازان بزرگ، با فیلم‌هایش زنده است. کیارستمی فارغ از آنکه در این جهان باشد یا نباشد، نه تنها در تاریخ سینمای ایران بلکه در تاریخ سینمای جهان ماندگار خواهد بود.
این منتقد سینمایی ادامه داد: کیارستمیِ فیلم «گزارش» را باید از قبل از ساخت این فیلم در نظر گرفت؛ چه بسا از همان بچه درون‌گرایی که در دوران مدرسه کاری به دیگران نداشت و با بقیه نمی‌جوشید و گویی داشت دیگران را نظاره می‌کرد. یا شاید از آن دانشجویی که در دانشکده هنرهای زیبا شروع به تحصیل در رشته نقاشی کرد و در میانه راه به این نتیجه رسید که نمی‌خواهد نقاش شود. بنابراین سراغ چیز دیگری رفت که به نظرش ایده جذاب‌تری داشت و آن هم گرافیک بود و سعی کرد طراحی گرافیک را یاد بگیرد. این آزمون و خطا نکته مهمی در کارنامه کیارستمی است که او را به فیلمی مانند «گزارش» می‌رساند.
وی افزود: کیارستمی کار فیلمسازی را با فیلم‌های تبلیغاتی شروع کرد؛ فیلم‌های کوتاهی که در سازمان «تبلی فیلم» ساخته می‌شد که به هارون یشایایی و بیژن جزنی تعلق داشت. عباس کیارستمی و علی حاتمی کار خود را از این سازمان شروع کردند. این آزمون و خطا به کیارستمی کمک کرد که ابتدا مشغول فیلمنامه‌نویسی شود و بعد فیلم تبلیغاتی بسازد، اما این وضعیت او را دلزده کرد؛ به این نتیجه رسید که سینما را جدی‌تر بگیرد و راه آن یا طراحی پوستر فیلم‌ها بود یا ساختن تیتراژ. او تیتراژهای مشهوری ساخته است از جمله برای فیلم «قیصر». اما اتفاق خیلی مهمی پس از «قیصر» رخ می‌دهد که تبدیل به اولین نقطه عطف زندگی کیارستمی می‌شود؛ جایی به اسم کانون پرورش فکری کودکان تاسیس شده است که نیاز به افرادی دارند که برای کودکان کتاب طراحی کنند. کیارستمی نیز گرافیک می‌دانست و برای طراحی کتاب به کانون می‌رود.
آزرم ادامه داد: کمی بعدتر در همان سال در کانون قرار می‌شود برای کودکان کارهای جدیدتری انجام شود و فیروز شیروانلو به کیارستمی پیشنهاد فیلمسازی می‌دهد. مرکز سینمایی کانون پرورش فکری را اساسا کیارستمی راه می‌اندازد و با وجود کیارستمی است که بخش سینمایی کانون شکل می‌گیرد. ایده او این بود که هم باید فیلم‌های درباره کودکان و نوجوانان ساخته شود، و هم فیلم‌هایی برای آنها. این دو مقوله مجزا را می‌توان در کارهای بعدی کیارستمی مشاهده کرد. کیارستمی در اینجا نیز کارش را با آزمون و خطا آغاز می‌کند و نتیجه کار می‌شود «نان و کوچه». او فیلم‌هایی کوتاه می‌سازد تا اینکه در سال‌های 52 و 53 و 55 سه فیلم می‌سازد که به نظر می‌رسد هر کدام از آنها مقدمه‌ای بر ساخت یک فیلم بلند است.
این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: او در سال 52 «تجربه»، در سال 53 «مسافر» و در سال 55 «لباسی برای عروسی» را می‌سازد. تمام اینها در سال‌هایی ساخته می‌شود که افراد هم دوره کیارستمی در سینمای حرفه‌ای کار می‌کنند؛ به نظر می‌رسد او کمی دیر وارد سینمای حرفه‌ای می‌شود و کمی طول می‌کشد تا با هم دوره‌ای‌های خودش هماهنگ شود. او زمانی وارد سینما می‌شود که فیلمسازان «موج نو» مهم‌ترین تجربه‌های فیلمسازی خود را انجام داده‌اند. کیارستمی به این نتیجه می‌رسد که فیلم ساختن در کانون مانند کار در سینمای حرفه‌ای نیست؛ اینجا باز هم آزمون و خطاهای او به کمکش می‌آید تا از کانون بیرون بیاید. پس ترجیح می‌دهد برای ساخت یک فیلم بلند در بخش خصوصی، مدتی از کانون پرورش فکری دور شود.
آزرم اضافه کرد: سینمای ایران در فاصله سال‌های 55 تا 57 خیلی عجیب بود؛ تهیه‌کنندگان یا در پی ساخت فیلم‌های نازل و مبتذل بودند یا معدود کسانی که در پی ساختن فیلم‌های تر و تمیز بودند، می‌خواستند ضرر مالی را با ساختن «فیلمفارسی» جبران کنند، یا کار دولتی بود. اما از سال 53 به بعد که به نظر می‌رسید فیلمسازان موج نو خود را در سینمای ایران تثبیت کرده‌اند، جایی به اسم شرکت گسترش صنایع سینمای ایران راه‌اندازی شد. بهمن فرمان‌آرا به‌عنوان تهیه‌کننده در این مجموعه فعالیت می‌کرد و او فیلم‌هایی را تهیه کرد که با سینمای متعارف آن دوره کمی تفاوت داشت.
وی در ادامه گفت: کیارستمی در «گزارش» قصد داشت نشان دهد که در زندگی مردم تهران آن سال‌ها چه اتفاقی در حال رخ دادن است. کسی که چنین تصمیمی می‌گیرد، به یک معنا به تصویر تهران در سینمای آن سال‌ها اعتقادی ندارد. یعنی تصویری که از تهران و مردمش در آن دوره در سینما ارائه می‌شد، از حقیقت به دور است. در کارنامه کیارستمی معمولا فیلم «گزارش» نادیده گرفته می‌شد؛ وقتی صحبت از این می‌شد که او فیلمسازی است که مثلا فقط درباره کودکان فیلم ساخته است، کسی از «گزارش» اسم نمی‌آورد. گفته می‌شد کیارستمی هیچ اعتنایی به جامعه، مردم، فقر، مسائل اقتصادی و.. نداشته است. وقتی از آنها پرسیده می‌شد پس تکلیف فیلم «گزارش» چیست، آن‌را یک استثنا توصیف می‌کردند. در حالی‌که اساسا ممکن است بسیاری از فیلمسازان تنها با یک فیلم در تاریخ سینما ماندگار شوند، در حالی‌که کیارستمی با فیلم‌های متعددی مانده است. مساله اینست که «گزارش» یکی از فیلم‌هاییست که می‌تواند بسیاری از مخالفان کیارستمی را وادار به پس گرفتن حرف خود کند.
این منتقد سینمایی افزود: «گزارش» گزارشی از حال و روز فردی به نام «فیروزکوهی» است که مشخصاتش او را به فردی هم‌زمان جذاب و اعصاب‌خردکن تبدیل می‌کند؛ شوهری بی دست و پا و ترسو و دمدمی‌مزاج که بلد نیست از حقوق خود دفاع کند. اگر فیلمساز دیگری در آن سال‌ها می‌خواست زندگی طبقه متوسط را نمایش دهد شاید روی چیزهای بیشتری تاکید می‌کرد. اما سینمای کیارستمی روی خیلی چیزها تاکید نمی‌کند و دوست ندارد بی‌خود این چیزها را نشان دهد. شاید او حتی به پس‌زمینه تصویر و بازی با صدا بیشتر علاقمند است تا اینکه همه چیز را صاف و شفاف در اختیار تماشاچی بگذارد. پس به نظر می‌رسد با نمایش بافاصله‌ای از زندگی طرف هستیم.
آزرم ادامه داد: مشکل اساسی طبقه متوسط کارمند در جامعه آن زمان که کیارستمی بر آن دست می‌گذارد، مکانیسمی است که آدم‌ها را مسیر خود خارج می‌کند؛ کارمند را وادار می‌کند که رشوه بگیرد، شوهر را وادار می‌کند که حرف دلش را با زنش مطرح نکند، زن را مجبور به داد و بیداد می‌کند و.. از نظر کیارستمی هر کدام از این موارد در جامعه آن سال‌ها وجود دارد. نگاه با فاصله و بدون تاکید کیارستمی به ما نشان می‌دهد که «فیروزکوهی» حتی بعد از اتفاقات مهمی که برایش رخ می‌دهد دوباره تبدیل به یک آدم معمولی می‌شود. از نظر ژانر به نظر می‌رسد فیلم ما را یاد فیلم‌های ملودرام می‌اندازد؛ اما ملودرامی که نه در عرف سینمای آن سال‌های ایران دیده می‌شود و نه در عرف سینمای اروپا. شاید برای ما یادآور برخی آثار آنتونیونی یا برگمان باشد. یعنی هر فیلمی که این سوال را مطرح می‌کند که در روابط زن و مرد چه اتفاقاتی می‌افتد که همه چیز این‌گونه بهم می‌پیچد و آدم‌ها گرفتار فقدان مکالمه می‌شوند و حرفشان را به زبان نمی‌آورند و همه چیز در زندگی از دست می‌رود.
آزرم در پاسخ به این پرسش کثیریان که آیا کیارستمی انفعال طبقه متوسط را تصویر می‌کند، گفت: طبقه متوسط یک قشر خاکستری است که تمام اعضایش شبیه به هم نیستند؛ به نظر می‌رسد اصل قضیه همان خارج شدن از مسیر است. در این جامعه هیچ چیز سر جای خودش نیست و شاید هیچ‌گاه جامعه تا این اندازه برای کیارستمی پررنگ نبوده است. به هر حال وقوع انقلاب موجب تغییر مسیر کیارستمی نیز شد و دوباره مدتی به کانون برگشت یا به‌طور جدی‌تری به عکاسی پرداخت. یعنی همان مسیر آزمون و خطایی که کیارستمی همواره دنبال می‌کرد تا هیچ‌گاه کارهای قبلی خود را تکرار نکند. در فاصله حدودا 10 ساله تا زمان ساخت «خانه دوست کجاست»، او دوباره مشغول فیلم‌های کانونی شد و فیلم داستانی نساخت.
وی اضافه کرد: هیچ فیلمسازی در تاریخ سینمای ایران به اندازه کیارستمی، تجربی کار نکرده است. او هیچ وقت نترسید که شاید در این روند مخاطب را از دست بدهد. در دوره‌ای که «باد ما را خواهد برد» را ساخته بود، ناگهان سراغ فیلمی مانند «ده» می‌رود و در ادامه به این نتیجه می‌رسد که این‌بار سینمای حرفه‌ای را در قالبی جهانی‌تر بسازد که دو فیلم آخرش به این ترتیب ساخته شد. کیارستمی هیچ‌وقت دوست نداشت راه سابقش را ادامه دهد. از این نظر تجربی‌ترین فیلمساز سینمای ایران به حساب می‌آید.
این منتقد سینمایی ادامه داد: کیارستمی را از قدیم درست نشناختند؛ سر در نمی‌آوردند که فیلم «گزارش» قرار است چه کند. در دوره‌ای که تمام فیلم‌های ایرانی سعی می‌کردند نمایشی رفتار کرده و جنبه دراماتیک خود را قوی کنند، کیارستمی یکجور درام‌زدایی را در پیش گرفته بود. او فکر می‌کرد باید داستان را بدون رنگ و لعاب تعریف کرد و تا جایی که می‌توان آن‌را تراشید تا بتوان به واقعیت نزدیک شد. هرچند خود کیارستمی هیچ‌گاه نمی‌خواهد جزو دسته فیلمسازان رئالیست قرار داده شود چون خودش فکر نمی‌کند فیلم‌هایش واقعی هستند. از نظر کیارستمی فیلم «واقعی» اساسا وجود ندارد، همان‌طور که می‌گوید فیلم مستند نیز وجود ندارد.
وی سپس با اشاره به سینمای این سال‌های ایران و تصویر جامعه در آن گفت: در دهه‌های اخیر سینمای ایران، انبوهی فیلم تولید شده است که هیچ نشانی از واقعیت در آن دیده نمی‌شود. در پاسخ به انتقادات نیز می‌گویند واقعیت قراردادی بین کارگردان و تماشاگر است، خب این امری بدیهی‌ست. اما قرار نیست هر چیزی که مدام در فیلم‌ها تکرار می‌شود را به‌عنوان واقعیت بپذیریم. در سینمای این سال‌ها خیلی فیلم‌ها تحت‌تاثیر «گزارش» بوده‌اند و در مورد یک فیلم مشخص می‌دانیم که عوامل آن در روند ساخت، مدام به تماشای «گزارش» می‌نشستند. یا مثلا مانی حقیقی که سازنده «کنعان» است و در نوشتن «چهارشنبه سوری» مشارکت داشته است، از شیفتگان «گزارش» محسوب می‌شود. شاید لازم بود سال‌ها بگذرد تا کیارستمی با فیلم‌های دیگر شناخته شود و بعد دیگران دوباره سراغ این فیلم بروند و کشف کنند «گزارش» چه گوهر کمیابی در سینمای آن زمان و اکنون ایران است. اما باید پرسید کدام فیلم این سال‌های سینمای ایران توانسته است هسته روابط زناشویی و ازدواج را چنین دقیق بشکافد؟
آزرم در پایان گفت: «گزارش» تیره‌ترین تصویر از جامعه ایران قبل از انقلاب است؛ بدون آن دلخوشی‌های پررنگی که نمایشش در آن سال‌ها مرسوم بود. این یکی از معدود فیلم‌های آن دوره است که از زمانه خود خیلی جلوتر حرکت می‌کند. کاش در سینمای این سال‌های ایران هم فیلمسازی مثل کیارستمی داشتیم که اجتماع را هم‌چون موجودی زنده می‌دیدند؛ نه اینکه صرفا به داستان فکر کنند و بعد بستری اجتماعی برای آن جستجو کنند. کیارستمی همواره یک تماشاچی حرفه‌ای جامعه بود. او جامعه را تماشا می‌کرد و به داستان می‌رسید، نه اینکه داستانی بسازد و در پی این باشد که این داستان را در کدام جامعه و بستری می‌توان ساخت و نمایش داد. این معضلی‌ست که باعث می‌شود انبوه فیلم‌های ساخته شده در سال‌های اخیر که به ماجراهای زن و شوهری و آدم‌های عصبی طبقه متوسط می‌پردازند، نتوانند اتفاق خاصی را در سینمای ایران رقم بزنند. در این فیلم‌ها یک چیز کم است و آن هم خوب دیدن جامعه است. کیارستمی هیچ‌گاه از جامعه خود جدا نشد و حتی زمانی که به او فرصت فیلمسازی داده نشد، به شکل‌های مختلفی در جامعه حضور داشت.

ابراهیم گلستان دلباخته کلمات است نه تصاویر

Wed, 14 Nov 2018 00:00:00 +0330

فیلم «اسرار گنج دره جنی» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتادمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در هفتمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان» دوشنبه 21 آبان فیلم «اسرار گنج دره جنی» به کارگردانی ابراهیم گلستان در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور کامیار محسنین و کیوان کثیریان برگزار شد.
محسنین در ابتدای این نشست گفت: خوشحالم فرصتی پیش آمده است تا درباره فیلم یکی از چهره‌های تعیین‌کننده جامعه روشنفکری ایران صحبت کنیم. ابراهیم گلستان همواره منشاء نوآوری‌هایی بوده است و البته حاشیه‌ها و جنجال‌هایی که شاید هیچگاه به نفع او نبوده است. سینمای ایران در خلاف جریان حاکم فیلمفارسی، متشکل از دو طیف تاثیرگذار است؛ یکی دانش‌آموختگانی که از خارج کشور به ایران برمی‌گردند و ادعای ایجاد تحول در سینما دارند. دوم آنهایی که در جامعه روشنفکری ایران به نوعی نقش‌آفرینی کرده‌اند.
وی ادامه داد: هدف دانش‌آموختگان بازگشته به کشور در وهله اول، ورود به سینمای روشنفکری نیست. آنها در واقع خود را در برابر صنعت سینمای ایران قرار می‌دهند و فکر می‌کنند قادر به انجام کاری جدیدند. این افراد از فرمول‌هایی استفاده می‌کنند که به لحاظ صنعتی، در سینمای خارج از کشور مورد توجه قرار گرفته است. مثلا داریوش مهرجویی وقتی به ایران برمی‌گردد در پی ساخت فیلمی نیست که پیامی خاص را منتقل کند و خیلی مخالف جریان اصلی سینما باشد؛ او فیلم «الماس 33» را می‌سازد که یک فیلم جیمز باندی است. بهمن فرمان‌آرا نیز بر اساس فرمولی که برای موفقیت فیلم‌ها وجود دارد، یعنی ساختن نسخه سینمایی سریال‌های موفق، در وهله نخست «خانه قمر خانم» را می‌سازد. در واقع گرایش‌هایی در سینمای دنیا وجود دارد که در سینمای ایران نیز قابل مشاهده می‌شود.
این منتقد سینمایی افزود: یکی از شیوه‌های راهگشا برای جذب مخاطب و ارتباط راحت‌تر با او، استفاده از شمایل آشنا و محبوب برای آنها در فیلم است. ابراهیم گلستان نیز در «اسرار گنج دره جنی» دست به این کار می‌زند و دلیلش صرفا رفع خطر سانسور فیلم توسط عوامل ممیزی نیست. مساله اینست که قصد داریم در یک فیلم حرفی متفاوت بزنیم و وقتی از شمایل آشنا استفاده می‌کنیم، مخاطب با توجه به مکان وقوع ماجرا و نوع شخصیت بازیگر اصلی بلافاصله به یاد «صمد» می‌افتد و این باعث ارتباط راحت‌تر او با فیلم می‌شود. گلستان در این فیلم در پی ساختن یک دنیای تمثیلی نیست. هرچند گوشه کنایه‌هایی به دوره‌های مختلف تاریخی می‌زند تا بگوید سیستم‌های حکومتی بسیار خودشان را تکرار می‌کنند. در واقع درباره شرایطی حرف می‌زنیم که در خاکی مثل ایران که زیر آن منابع طبیعی ارزشمندی وجود دارد، یک نفر ناگهان و بر حسب اتفاق صاحب این منابع تلقی می‌شود.
محسنین ادامه داد: فیلم پر از ارجاعاتی به خود سینما نیز است؛ مثلا گاوی که در فیلم می‌بینیم می‌تواند مفهوم خاص‌تری پیدا کند، اگر تماشاگر «گاو» مهرجویی را به یاد بیاورد؛ گاوی که یک روستانشین آن‌را آنقدر بالا می‌برد که زمانی که از دست می‌رود، گویا تمام هستی خود را از دست داده است. اینجا وقتی آن ثروت را می‌بیند دیگر اتکای خود به آن موجود را به‌راحتی کنار گذاشته و آن‌را از بین می‌برد و وارد یک فضای جدید می‌شود. در این فضای جدید، بلافاصله مظاهر و نمادهایی از مدنیت را در برابر خود پیدا کرده و دلباخته و مسحور آنها می‌شود، بدون توجه به اینکه آیا زیرساخت‌های لازم برای استفاده از این نمادهای مدرن در زندگی‌اش وجود دارد یا نه.
وی اضافه کرد: «اسرار گنج دره جنی» خیلی راحت این پیام را منتقل می‌کند و درباره‌اش حرف می‌زند. اما شاید دیدگاه‌های ابراهیم گلستان در برخی لحظات به‌گونه‌ای باشد که بیننده را آزار دهد؛ یعنی خود را در مقام کارگردانی ببیند که در جایگاه دانای مطلق و قادر نشسته است و از بالا همه را نگاه می‌کند و تقریبا هیچگاه حاضر نیست خود را به سطح بقیه تنزل دهد. دوربین در اکثر مواقع زاویه رو به پایین دارد و این عدم همدلی و جدا کردن دیدگاه کارگردان از بقیه آدم‌هایی که به این موقعیت مبتلا هستند، باعث می‌شود بیننده از تیپ‌هایی که در مقابلش ساخته می‌شوند دور شود و دور بماند. ممکن است پیام فیلم قابل‌تامل باشد ولی لازم نیست حتما قابل احترام باشد. یعنی نگاه کارگردان مبنی بر اینکه من می‌فهمم دارد چه بر سر این مردم می‌آید و بقیه نمی‌فهمند، ممکن است آزاردهنده به نظر برسد؛ به‌ویژه برای تماشاگری که این دهه‌ها را پشت سر گذاشته و اکنون با یک فاصله به موضوعی که در برابرش قرار دارد نگاه می‌کند.
این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: مشکل این نیست که فیلم قصد دارد چه بگوید، مشکل در چگونگی بیان کردن آن است. بسیاری از نکاتی که فیلم قصد بیانش را دارد، به هیچ وجه دارای ایده بصری پیش‌برنده‌ای نیستند. پس در اغلب موارد، شخصیت‌ها برای انتقال پیام به بیننده در برابر دوربین می‌ایستند و شروع به حرف زدن می‌کنند. بیشتر حرف‌هایی که باید از دل فیلم بیرون بیاید، از دل کلماتی بیرون می‌آید که شخصیت‌ها به زبان می‌آورند. «اسرار گنج دره جنی» به لحاظ غنای بصری آنقدر قوی نیست که بتواند فضایی ایجاد کند که تماشاگر مثلا احساس کند که آدم‌ها تحت فشار قرار گرفته‌اند، یا نمادهای تامل‌برانگیزی بسازد که تماشاگر برای پی بردن به کارکردشان نیاز به فکر کردن داشته باشد. هر آنچه در فیلم می‌بینیم به راحتی قابل وصول است و قرار نیست ما به چیز زیادی ورای آن فکر کنیم. مثلا اگر قرار است گفته شود در مورد زیرساخت‌های ناموجود چیزی بیان شود، بلافاصله حرفی درباره زیربناهایی که وجود ندارند و سستی ساختمان و اهمیت بیرون و درون ساختمان و.. در فیلم گفته می‌شود. یا مثلا جایی که از نابینا بودن هنرمندانی که به آنجا آمده‌اند صحبت می‌شود.
محسنین ادامه داد: همه چیز به‌شکل عریان به تماشاگر نشان داده می‌شود و به آن صورت عمقی ندارد. حتی ارجاع به مستندهای خودش را هم آن‌قدرها خوب پیاده نکرده است. ابراهیم گلستان یکی از شخصیت‌های تاثیرگذار در صحنه فرهنگی ایران بوده است و مستندهای او موجب کسب افتخاراتی در مجامع بین‌المللی شده بود، داستان‌های کوتاه او بسیار تاثیرگذار و به یاد ماندنی بوده‌اند و.. . اما آنچه در «اسرار گنج دره جنی» می‌بینیم، در مقایسه با آنچه در «خشت و آینه» دیده بودیم زمین تا آسمان متفاوت است. گلستان در ابتدا نویسنده و دلباخته کلمه بوده است و نه تصویر، بنابراین خیلی جاها تصویر را وامی‌نهد و پیامش را با رگباری از کلمات به بیننده منتقل می‌کند.
وی اضافه کرد: گذر زمان در تاریخ سینمای ایران مهم است؛ در سال 48 «قصیر» و «گاو» ساخته می‌شوند. آیا فیلمسازانی که پیش از آن زمان آغاز به فیلمسازی کرده و به قله‌های موفقیت‌شان رسیده بودند، آیا توانستند به‌راحتی خود را با موج جدید هماهنگ کنند؟ «اسرار گنج دره جنی» نقاط بسیار مثبتی نیز دارد؛ مثلا جاهایی که از کلمات دور شده، فکرهایی صورت گرفته تا بتواند با تقطیع‌های مناسب تصویر عکس‌العمل‌های بشری را به‌شکلی قابل دریافت را به تصویر بکشد. اما کلیت فیلم نشان می‌دهد که میان گلستان و سینمایی که از سال 48 شروع شده است و امروزه آن‌را سینمای نوین ایران می‌نامند، فاصله‌ای محسوس ایجاد شده است. کسانی که از فضای روشنفکری وارد سینما شدند کم نیستند؛ مثلا بهرام بیضایی از عرصه پژوهش درباره نمایش وارد فیلمسازی می‌شود و خیلی راحت در موج نوین سینمای ایران جایگاه خود را پیدا می‌کند. افراد دیگری هم هستند که اصولا متکی‌اند به وصل شدن به قطب‌های روشنفکری موجود در آن زمان. مثلا مهرجویی برای اینکه بتواند بعد از شکست «الماس 33» خودش را در سینمای ایران تعریف کند و جایگاه تازه‌ای بیابد، خیلی زود خود را به غلامحسین ساعدی نزدیک می‌کند و یک مدت از اندیشه‌های او الهام می‌گیرد تا جایگاه تازه خود را پیدا کند. فرمان‌آرا نیز نسبت به هوشنگ گلشیری همین کار را می‌کند.
محسنین در پایان گفت: اما ابراهیم گلستان خود یک منبع و مرجع تولید اندیشه‌های روشنفکری است، و پس از به راه افتادن موج جدید سینمای ایران از اندیشه‌های کافی برای جای دادن خود در مفهوم جدید سینمایی برخوردار نیست. در «گاو» می‌بینیم کارگردان از میزانسن‌های تئاتری در برابر دوربین استفاده هوشمندانه‌ای می‌کند و به نتیجه قابل‌توجهی نیز می‌رسد. ولی حرکت شخصیت‌های «اسرار گنج دره جنی» در برابر دوربین چقدر الهام‌بخش است؟ چقدر می‌تواند فضای جدیدی به‌وجود آورد؟ یک جاهایی تماشاگر فکر می‌کند فکری غریب در ذهن کارگردان هست اما بلافاصله ناامید می‌شود. یعنی استفاده هوشمندانه از میزانسن به آن شکلی که در آثار مهرجویی و بیضایی می‌بینیم، در «اسرار گنج دره جنی» قابل مشاهده نیست. به نظر می‌رسد موضوع مستندگونگی که برای گلستان مهم است، خیلی جاها قصد دارد خود را به فضای فیلم تحمیل کند ولی در نهایت به‌سادگی قادر به انجام آن نیست. نماها عمدتا شدت ندارند و بنابراین نمی‌توانند روی بیننده تاثیر بگذارند. پس مستندگونگی نیز وقتی وارد فضای فیلم می‌شود عقیم می‌ماند و نمی‌تواند مفهومی از نماهایی که می‌بینیم به تماشاگر تحمیل کند و کارکرد اصلی خود را داشته باشد.

محمد سریر: زبان موسیقی از دل ساز بیرون می‌آید

Tue, 13 Nov 2018 00:00:00 +0330

دومین نمایشگاه سازهای ایرانی، با هدف ارائه توانمندی سازندگان سازهای موسیقی ایرانی با عنوان «سازخانه» دوشنبه ۲۱ آبان با حضور جمعی از هنرمندان موسیقی و سازندگان ساز در خانه هنرمندان ایران افتتاح شد.

موسیقی بدون ساز نمی‌تواند تبلور داشته باشد

در ابتدای این مراسم حمیدرضا نوربخش مدیرعامل خانه موسیقی گفت: بر هیچکس پوشیده نیست که موسیقی بدون ساز نمی‌تواند تبلور داشته باشد و کسانی که سازها را می‌سازند باید هنرمندانی باشند که هوش موسیقیایی دارند و زیباشناسی صوت را بدانند تا سازی ساخته و دست هنرمند نوازنده‌ای قرار بگیرد و به وسیله آن با مخاطبش حرف بزند.

او ادامه داد: جا دارد از استاد فخر ایران محمدرضا شجریان یاد کنم که دو نمایشگاه در این زمینه به همت او برگزار شد و با دو نمایشگاهی که از سوی کانون ساز برگزار شده است در کل شاهد چهارمین نمایشگاه ساز هستیم. در قیمت‌گذاری سازها نیز اجحاف‌های عجیب و غریبی وجود دارد.

نوربخش اضافه کرد: در سفرهای مختلفی که به شهرهای دیگر داریم با سازندگان سازها آشنا می‌شویم و مهم‌تر آن است که از این استعدادها و ظرفیت‌ها استفاده کنیم، امیدوارم این نمایشگاه‌ها تداوم پیدا کند. ما در خانه موسیقی و به وسیله کانون سازندگان ساز در تلاش هستیم سامانه جامعی را راه‌اندازی کنیم تا ظرفیت‌های مربوط به این حوزه شناخته شود. چرا که ارتباط با یک سازنده ساز در داخل و خارج از کشور یک معضل است. حتی در قیمت‌گذاری سازها نیز اجحاف‌های عجیب و غریبی وجود دارد و این موارد نیاز به توجه دارد تا پلی ارتباطی در این زمینه ایجاد شود.

زبان موسیقی از دل ساز بیرون می‌آید

محمد سریر عضو شورای عالی خانه موسیقی به عنوان دومین سخنران برنامه ضمن ابراز خوشحالی از برپایی چنین نمایشگاهی گفت: شاید اهمیت و جایگاه ساز را در موسیقی کمتر می‌دانستیم اما ساز گویای موسیقی است و اگر حذف شود موسیقی نیز حذف می‌شود و استعدادها از بین می‌رود. بنابراین یک وسیله بسیار مهم است. اهمیت این موضوع موجب شده یکی از مهمترین بخش‌ها در موسیقی سازندگان ساز باشند.

او ادامه داد: در کشورهای مختلف موزه‌های متفاوتی در این حوزه وجود دارد. موسیقی ملی ما زبان قدیم و کهنی دارد که کم و بیش می‌تواند به همان زبان صحبت کند. ما شاهد تحولات بسیاری در حوزه موسیقی هستیم و سازها با شرایطی که داشته‌اند، متحول شده‌اند. در کشورهای دیگر به جز نمایش ساز مسیر تحول آنها را نیز به نمایش می‌گذارد.

سریر اضافه کرد: سازهای زمان ما گویای منویات ما در حوزه موسیقی است. هر کدام از سازها ترتیب‌های ساختی دارند و متخصصانی که آنها را می‌سازند، عشق به این کار مهمترین انگیزه‌شان است. سازهای ایرانی امروزه کیفیت بسیار خوبی پیدا کرده‌اند تا جایی که حتی خارجی‌ها نیز از آنها استفاده می‌کنند و صداهای خوبی از آن بیرون می‌آورند. زبان موسیقی از دل ساز بیرون می‌آید. بنابراین هر چه دلنشین‌تر باشد جذاب‌تر خواهد بود و مخاطب لذت بیشتری از آن می‌برد. به همین دلیل ما نیاز به چنین برنامه‌ها و نمایشگاه‌هایی داریم که امیدوارم هر سال تداوم داشته باشد.

بعد از اتمام صحبت های سریر، در ادامه این مراسم ویدئویی از نمایشگاه دوره‌های قبلی سازهای استاد شجریان به نمایش درآمد.

سازها بیان کننده و همراه کننده آواز هستند

سپس جهانگیر نصر اشرفی پژوهشگر موسیقی به‌عنوان سومین سخنران این مراسم گفت: تغییر ساختار سازها مسئله اساسی در شناخت موسیقی اقوام و ردیفی هستند و در این حوزه کارهای کمی انجام شده است. یک بحث مربوط به این می‌شود که برخی از مقام‌داران قدیم چندان به ساز و تحول آن نپرداخته‌اند. به همین دلیل این مساله نیاز به بحث‌های تخصصی دارد اما همه سازها در ۵۰ سال اخیر در حوزه موسیقی و ردیفی دچار تغییرات اساسی شدند و این تغییرات آنقدر خرد خرد انجام شده که ما به موضوع آن پی نبرده‌ایم.

او ادامه داد: می‌دانیم که ساز تنبور در بسیاری از نقاط ایران به جز نقاطی که به زبان پهلوی آشنا هستند به دو تار شهرت پیدا کرده است که تغییر و تحول این نام جای بحث و گفت‌وگو دارد. وقتی به سازهای قدیم مراجعه می‌کنیم می‌بینیم که کاسه تنبورها در بسیاری از نقاط به اندازه دو مشت بوده است. چندی پیش به اتفاق استاد درویشی از این ساز دیدن کردیم. کاسه آن در ابعاد یک کاسه کمانچه بود اما امروز می‌بینیم سلیقه‌ها در بزرگ شدن کاسه‌های ساز شروع شده و به نقاط دیگر نیز سرایت کرده است. به همین دلیل کیفیت صوتی قدیم را ندارد.

نصر اشرفی اضافه کرد: سازها بیان کننده و همراه کننده آواز هستند. ساز تنبور به عنوان اصلی‌ترین ساز اقوام ایرانی نیز در زمانی پنج تار، شش سیم و در مقطعی چهار سیم شده است. بخشی از این تغییر و تحول توسط سازنده معروفی به نام استاد نریمان صورت گرفته، او اولین سفارشات بزرگ شدن کاسه ساز را از آشیق‌های ترک گرفته است. زیرا آنها معتقد بودند حجم این ساز بیانگر موقعیت فعلی حال حاضر نیست. بنابراین استاد نریمان به عنوان مشهورترین سازنده، کاسه ساز قوپوز را بزرگ کرد. کاسه این ساز در حال حاضر به هیچ وجه در مقایسه با کاسه سازهای ۵۰ سال گذشته نیست.

این پژوهشگر همچنین گفت: از دوره صفویه که ساز ممنوع شد، خنیاگران بومی بدون ساز اجرا می‌کردند. در واقع ساز حذف شد اما ضربه‌ای به موسیقی نخورد. سازها در موسیقی قومی همراه کننده آواز بودند و فضای موسیقی را ایجاد می‌کردند. البته این موضوع در موسیقی ملی متفاوت است. همچنین سازهای زهی، زخمه‌ای و ملی در ۵۰ سال اخیر رفته رفته بزرگ شده و تنبورهای فعلی با کاسه‌هایی که می‌بینیم با فرهنگ موسیقیایی ما همخوان نیست.

داریوش النجری دبیر چهارمین و آخرین سخنران این افتتاحیه ضمن خوش‌آمد گویی به حاضرین گفت: مهمترین هدف از چنین نمایشگاهی در کنار هم قرار گرفتن سازنده‌های ساز و استفاده از تجربه و عواطف آنهاست تا زحماتی که تاکنون کشیده شده در معرض نمایش قرار بگیرد. امیدوارم در سال‌های آینده بتوانیم با استفاده از این تجربه‌ها برای آینده نه چندان دور و نمایشگاه‌های خارجی استفاده کنیم.

«باد صبا» تصویرگر صلح‌طلبی ایرانیان است

Wed, 07 Nov 2018 00:00:00 +0330

فیلم «باد صبا» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هفتاد و نهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و ششمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان» دوشنبه 14 آبان فیلم «باد صبا» به کارگردانی آلبرت لاموریس در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور مهرزاد دانش و کیوان کثیریان برگزار شد.
دانش در ابتدای این نشست «باد صبا» را مستندی شگفت‌انگیز توصیف کرد و گفت: لاموریس یکی از معروف‌ترین فیلمسازان در حوزه مستند و فیلم کوتاه سینمای فرانسه بود. معروف‌ترین فیلم او «بادکنک قرمز» است که با حرکت و سیالیت عجین شده است. اصولا سبک لاموریس همین بود و در تمام فیلم‌هایش بر عنصر حرکت، چه حرکت سوژه‌ها و چه حرکت دوربین، تاکید ویژه‌ای داشته و آن‌را به یکی از شناسه‌های ساختاری فیلم‌هایش تبدیل کرده است. شاید به همین دلیل بود که وزارت فرهنگ و هنر آن دوره، برای تهیه مستندی راجع به اقلیم‌شناسی ایران از لاموریس دعوت کرد.
در ادامه کثیریان درباره گفتار متن فیلم پرسید و دانش پاسخ داد: مستند دارای گفتار متن به زبان فرانسه بوده است اما در برگردان متن به فارسی که بر عهده منوچهر انور بود، ادبیات تازه‌ای به فیلم افزوده شده و این کار صرفا یک ترجمه ساده نبوده است. این ادبیات با مختصات بومی، فرهنگی و معیشتی ما سازگار است و محال است چنین چیزی توسط فردی غیر ایرانی نوشته شده باشد.
این منتقد سینمایی افزود: اگر «باد صبا» را از نظر گونه‌شناسی بررسی کنیم، نخستین چیزی که به ذهن می‌رسد یک مستند اقلیم‌شناسانه است که یکسری مختصات جغرافیایی، تاریخی و فرهنگی ایران را معرفی می‌کند. ولی وقتی آن‌را با مستندهای مشابه اقلیم‌شناسانه مقایسه می‌کنیم، ارتباط زیادی با این نوع فیلم‌ها و قراردادهای خاص آنها ندارد. مستندهای اقلیم‌شناسانه معمولا یکسری اطلاعات تاریخی و جغرافیایی و فرهنگی ارائه می‌شود و چند نفر در فیلم توضیحاتی به بیننده می‌دهند و مستندساز معمولا گفتار متنی می‌نویسد و یک دانای کل یا پژوهشگر آن‌را روایت می‌کند. ولی «باد صبا» با آنکه مستندی اقلیم‌شناسانه است، اما اصلا سراغ این‌جور قراردادهای خاص نرفته و خیلی نوآورانه با این موضوع برخورد کرده است. با آنکه پنجاه سال از تولید این فیلم می‌گذرد و در این مدت مستندهای اقلیم‌شناسانه پیشرفت‌های زیادی داشته‌اند و فضاهای متنوعی پیدا کرده‌اند، اما «باد صبا» کماکان منحصربه‌فرد است و نوآوری آن رادیکال است.
دانش ادامه داد: فیلم سعی نکرده وارد کلیشه‌های مستندهای اقلیم‌شناسانه شود. از این جهت شاید بهتر باشد «باد صبا» را مستندی شاعرانه بنامیم. منتها وقتی از سینمای شاعرانه اسم می‌بریم، در ادبیات ایران عمدتا یاد فیلم‌هایی می‌افتیم که چند نفر می‌نشینند و چند دیالوگ پرطمطراق به زبان می‌آورند و یکسری تشبیهات شاعرانه بین عناصر داخل صحنه با مفاهیمی شاعرانه برقرار می‌شود. بنابراین با بکارگیری عنوان مستند شاعرانه برای «باد صبا» چندان راحت نیستم. به هر حال اینجا واقعا با مستندی مواجه هستیم که شاعرانگی را نه در بکارگیری چند عبارت پرطمطراق ارئه دهد، بلکه شاعرانگی با روح فیلم عجین شده است. «باد صبا» صرفا بیان یکسری نکته‌های احساسی نیست، بلکه مستند به یک سینمای داستانی نزدیک شده و گویا با یک مستند دراماتیک روبرو هستیم.
وی اضافه کرد: «باد صبا» دارای شخصیت، داستان، روایت، چالش، مرحله اول و دوم و سوم فیلمنامه‌نویسی کلاسیک و.. است. شخصیت اصلی فیلم باد صباست که خیلی راحت خود را نیز معرفی می‌کند و به تدریج با بادهای دیگری نیز هم‌نشین می‌شود؛ گاهی به‌شکل دوستانه و گاهی غیردوستانه. گویا باد صبا یک آدم صلح‌طلب و بی‌حاشیه است، اما کسانی پیرامونش قرار گرفته‌اند که به او آزار می‌رسانند و تحقیرش می‌کنند. باد صبا از آنها می‌گریزد و دست به یک سفر می‌زند و اینجا شاید فیلم وارد یک ژانر جاده‌ای و سفر نیز می‌شود. آن طی طریق که در فضاهای عرفانی و مکاشفه‌ای و شهودی داریم، در این فیلم بسیار به چشم می‌آید. باد صبا نهایتا پس از طی کردن 7 منزل و هم‌نشینی با افراد مختلف و آموختن و یاد دادن، به تدریج به پختگی می‌رسد و می‌تواند بر شخصیت بد فیلم یعنی باد کافر غلبه کند و فردیتی حاصل کند که مختص خودش است. این دیگر آن باد صبای آرام ابتدای فیلم نیست که لابلای نخلستان‌ها می‌پیچید، بلکه تبدیل به یک باد عاشقانه می‌شود و سعی می‌کند به دلدادگان و عاشقان یاری رساند. در این موقعیت شاهد یک فضای کاملا دراماتیک هستیم. پس با مستندی مواجهیم که در آن هم اقلیم‌شناسی وجود دارد، هم ژانر جاده‌ای دارد، هم دراماتیک و هم شاعرانه است. این شاعرانگی صرفا در کلام نیست، بلکه در تصویر و ایماژهای بصری فوق‌العاده حیرت‌آور خود را بروز می‌دهد. «باد صبا» تبلوری از یک ضیافت عاشقانه است که در وجوه بصری، شنیداری و موقعیتی جلوه‌گر می‌شود.
پس از آن کثیریان از ویژگی‌های تصویربرداری فیلم پرسید و دانش گفت: هلی‌شات تمهیدی متعارف در مستندهای اقلیم‌شناسانه است که نمای بازتری را پیش روی مخاطب قرار می‌دهد. اما استفاده از هلی‌شات در «باد صبا» استفاده‌ای عجیب و حیرت‌انگیز است. همین الان هم وقتی صحنه‌ای را از درون هلی‌کوپتر فیلمبرداری می‌کنند، تماشاگر متوجه می‌شود که فیلمبرداری از داخل هلی‌کوپتر انجام شده است. اما فیلمبرداری داخل هلی‌کوپتر «باد صبا» با توجه به فناوری پنجاه سال پیش، چنان با ظرافت صورت گرفته که احساس نمی‌کنید فیلمبردار داخل هلی‌کوپتر نشسته است. اینجا نمای هلی‌شات وجود دارد، ولی همراه با سبکباری و آرامش بادی که بین درختان و گوسفندان و روی دریا و.. می‌وزد. هلی‌شات تبدیل به شناسه هویتی شخصیت اصلی فیلم یعنی باد صبا شده است، نه اینکه صرفا از ارتفاع تصاویری را ضبط کرده باشد. استفاده از هلی‌کوپتر صرفا یک استفاده بصری نیست، بلکه استفاده دراماتیک نیز دارد و هلی‌کوپتر نقش مهمی در شاعرانگی فیلم بازی می‌کند. ایکاش تصاویر پشت صحنه فیلم را در اختیار داشتیم و می‌فهمیدیم لاموریس چگونه به چنین تصاویر شگفت‌انگیزی رسیده است.
وی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: موسیقی فیلم گنجینه‌ای غنی از تار، سه‌تار، نی، آواهای انسانی و.. است، به تناسب فضایی که در فیلم می‌بینیم بکار گرفته می‌شود؛ گویا اینها انتخاب‌های منوچهر انور بوده است و بعید به نظر می‌رسد لاموریس چنان شناخت عمیقی نسبت به موسیقی ایرانی داشته باشد. موسیقی در «باد صبا» بیداد می‌کند و یکی از بارهای هویتی فیلم را به دوش می‌کشد.
منتقد سینمایی برنامه ادامه داد: بادهای فیلم فقط شخصیت‌های داستان نیستند، بلکه به نوعی معرف فرهنگ معیشتی ما نیز هستند؛ برخی بادها خودخواه، برخی مهربان، محافظه‌کار، تنبل و برخی لجبازند و.. گویا لاموریس از طریق این بادها دست به نوعی هویت‌شناسی و روحیه‌شناسی و فردیت‌شناسی ما ایرانیان نیز زده است. اینکه ما آدم‌های سازگاری هستیم و در برابر ناسازگاری‌ها نیز می‌کوشیم نوعی سازگاری ایجاد کنیم و به‌رغم تمامی مشکلات در پی صلح و صفا هستیم.
دانش در پایان گفت: تمایل مستندساز بیشتر روی فضاهای بکر انسانی بوده است تا فضاهای شهری؛ لاموریس فضاهای دست‌ساز بشر را تحقیر می‌کند. مثلا سنگ‌بناهای باقیمانده از تخت‌ جمشید را که می‌بینیم، گویا به نحوی شاهان و خودِ اسکندر که آنجا را فتح کرده تحقیر می‌کند. انگار می‌گوید دست بناهای بشر همه در حال خراب شدن‌اند و این را در قسمت شوش و تهران هم می‌بینیم. وارد کاخ‌ها نیز که می‌شود از نبودن شاهان اظهار خوشحالی می‌کند. لاموریس زیاد روی شهرها مکث نمی‌کند و به‌سرعت به طبیعت گریز می‌زند. روستایی‌ها، عشایر، ترکمن‌ها و کسانی که در طبیعت بکر زندگی می‌کنند بیشتر مورد توجه او هستند. در فضاهای شهری نیز تصویربرداری به‌شکلی است که تعمدا افق را نیز به ما نشان دهد و بگوید فضاهای بکر در آن افق دوردست جای گرفته‌اند.

اجرای تعزیه در خانه هنرمندان ایران

Wed, 31 Oct 2018 00:00:00 +0330

خانه هنرمندان ایران تا 16 آبان میزبان اجرای تعزیه گروه کانون کهربای تعزیه است.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، خانه هنرمندان ایران تا 16 آبان هر شب ساعت 18 میزبان اجرای تعزیه گروه کانون کهربای تعزیه است.

مجید خسروآبادی سرپرست گروه کانون «کهربای» تعزیه است، از دیگر اعضای این گروه می‌توان به میرزا ابوالفضل منبت کار، یحیی گلوردی، مهدی بخشی، کاظم جده خواه، مهدی صیادی، ابوالفضل گلوردی، حسین گلوردی، جواد پاکنژاد، اسماعیل علی اسلام و احمد مقدسی نام برد.

فضل و فتاح، حجه الوداع امام حسین، شهادت عابس و شوزب، شهادت وهب و غلام ترک، شهادت حر ابن یزید ریاحی، ورود اسرا به مدینه، شهادت امام حسن، شهادت امام رضا، شهادت شاهچراغ مجالس تعزیه شب‌های پیش رو است.

علاقه‌مندان می‌توانند تا چهارشنبه 16 آبان هر شب ساعت 18 به فضای باز خانه هنرمندان ایران مراجعه کنند.

فیلم «اربعین» خود یک آیین است

Mon, 29 Oct 2018 01:00:00 +0330

سه فیلم کوتاه «اربعین»، «شام» و «عَشَقه» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه‌های سینماتک خانه هنرمندان ایران و در پنجمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان» دوشنبه 7 آبان سه فیلم کوتاه «اربعین» به کارگردانی ناصر تقوایی و «شام» و «عَشَقه» به کارگردانی محمدرضا اصلانی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محمدرضا اصلانی، رامتین شهبازی، داود سماواتی‌یار و کیوان کثیریان برگزار شد.
شهبازی در ابتدای این نشست درباره فیلم «اربعین» گفت: نمایش آیین‌ها و مناسک سابقه زیادی در آثار مستند سینمای جهان دارد. اما گاهی با مستندهایی مواجهیم که صرفا به توصیف آیین‌ها می‌پردازند و تعداد آنها نیز کم نیست. اما برخی کارگردان‌ها از سطح توصیف فراتر رفته و وارد سطح تحلیلی می‌شوند. مثلا اینکه تاریخچه این آیین‌ها چیست، از کجا آمده، چه کارکردی دارد، در این بافت فرهنگی چه اتفاقی می‌افتد و.. تقوایی در فیلم «اربعین» در عین توصیف کردن، عنصر کلام و گفتار را حذف کرده است. بن‌مایه و شکل کلی عزاداری که در فیلم می‌بینیم برای ما آشناست و همه‌جا اتفاق می‌افتد. آنچه ماجرا را متفاوت می‌کند، آوایی است که آنها از آن استفاده می‌کنند و فیلم نیز از نظر جنس مونتاژ و جنس تصاویر تا حد زیادی روی همین آوا پیش می‌رود. این آوا که برای ما گنگ است تبدیل شده به یک امر مواج که روی فیلم حرکت می‌کند.
وی ادامه داد: تقوایی نگاه و تحلیل خودش را با یکسری تصاویر از زندگی مردم بومی همراه می‌کند؛ این یک هم‌نشینی مونتاژی با صحنه‌های عزاداری پیدا می‌کند و می‌گوید این آیین به نوعی از زندگی این آدم‌ها بیرون می‌آید. یعنی اینها همان آدم‌هایی هستند که مشغول زندگی روزمره زندگی خود هستند و مناسک عزاداری را نیز در کنار زندگی روزانه خود اجرا می‌کنند. یعنی این مناسک چیزی جدا از زندگی مردم نیست و برآمده از درون زندگی آنهاست. از سوی دیگر زندگی این مردم نیز آیین است. پس هم شعائر مذهبی بُعدی از زندگی مردم است و هم زندگی روزانه این مردم آیین است. جنس مونتاژ و جنس رفت و آمدی که ناصر تقوایی بکار گرفته، این دو پنجره را به روی ما باز می‌کند. کلام حذف شده و فقط با تصویر مواجهیم و در مرحله مونتاژ فضایی ایجاد می‌کند که تماشاگر خود بیاندیشد و تحلیل کند. فیلم هرچند که کدهایی به تماشاگر می‌دهد اما ذهن او را نمی‌بندد. از این جهت «اربعین» در زمان ساخت خود حرکتی نو و پیشرو محسوب می‌شود.
این مدرس سینما درباره فیلم‌های «شام» و «عَشَقه» گفت: آنچه این دو فیلم را از فیلم‌های مشابهش جدا می‌کند، خوانش بینامتنی است که از فیلم‌های سابق اصلانی نیز ریشه می‌گیرند. ما در هر دو فیلم با یک امر بینارسانه‌ای مواجه هستیم. در آنها شاهد هم‌نشینی سه عنصر کلام، نقاشی و تصویر زنده به اضافه رسانه فیلم مستند هستیم. اینکه این جنس سینما تا چه اندازه مستند است و تا چه حد روایت داستانی دارد، خود باب یک بحث مفصل است. آنچه در «شام» و «عَشَقه» برای من جذاب است، خود مقوله روایت و آن چیزی است که در حال ساخته شدن است. ما در فیلم با یک واقعه مشخص یعنی واقعه کربلا روبروییم، اما در عین حال از بینارسانه نیز استفاده می‌کند. «عَشَقه» به اشعار عرفانی ارجاع می‌دهد و «شام» نیز مرجعی مذهبی دارد. از طریق بینامتن تابلوی جدیدی در ذهن ما شکل می‌گیرد، با فضای جدیدی روبرو هستیم و یک روایت جدید ساخته می‌شود.
شهبازی افزود: اصلانی بر اساس وقایعی مشخص، ساز و کار درک جدیدی از جهان به ما ارائه می‌کند و این اتفاق از طریق جزئیات صورت می‌پذیرد. ما تصاویر کلی و باز یا نمی‌بینیم یا به ندرت مشاهده می‌کنیم. وقتی وارد جزئیات می‌شوید، امر اسرارآمیز برای شما اسرارآمیزتر می‌شود و به لحاظ حسی به شناخت دیگری می‌رسید. از یکسو توجه به جزئیات را داریم و از سوی دیگر کلام پالوده‌ای که به اثر اضافه شده است و اطلاعات مستقیمی به شما نمی‌دهد. وقتی زبان به خودِ زبان اشاره می‌کند تبدیل به هنر می‌شود. توجه به جزئیات که در شکل‌های نقاشی می‌بینیم و کلامی که به‌صورت منقطع اضافه می‌شود و عامدانه قصد ایجاد اتصال ندارد، باعث می‌شود با روایتی جدید مواجه شویم و حسی پدیداری نسبت به موضوع برای ما ایجاد می‌شود.
پس از آن محمدرضا اصلانی در توضیحاتی گفت: آیین نظارت نمی‌پذیرد. ناصر تقوایی در اینجا یکی از اجراکنندگان آیین است، نه اینکه بر آیین نظارت و آن‌را ضبط کند. آیین همواره از شرح داده شدن می‌گریزد و همواره در رمز باقی می‌ماند. اگر شما قصد کنید که آیین را شرح دهید، در واقع آن‌را رمززدایی کرده‌اید. تشریح آیین ضد آیین است و نظارت بر آیین گناه محسوب می‌شود. اهمیت فیلم «اربعین» در اینست که خود به یک آیین تبدیل می‌شود.
این سینماگر در خصوص فیلم‌های «شام» و «عَشَقه» نیز گفت: در اینجا نقاشی به مثابه خودِ واقعه است. شما تاریخ را نمی‌بینید، بلکه شما در تاریخ تشرف پیدا می‌کنید. تاریخی وجود ندارد، شما خودِ تاریخ هستید. چیزی به نام نقاشی یا طبیعت وجود ندارد بلکه این شمایید که با آنها مواجه می‌شوید و این مواجهه ارتجالی است و از پیش تعیین‌شده نیست. این ارتجالی بودن، یک امر تقدیری ایجاد می‌کند و شما به تقدیر خود به مثابه یک دراما نگاه می‌کنید. اینجاست که دراما شکل می‌گیرد و شما نمی‌روید بلکه شما را می‌برند. آنجا که بدون خویش می‌روید دراما شکل می‌گیرد، اگر با خویش بروید درامایی شکل نمی‌گیرد.

حمیدرضا نوربخش: خانه هنرمندان ایران در تمام دوران خود همیشه در حد توان به ما کمک کرده‌ است.

Sun, 28 Oct 2018 00:00:00 +0330

حمیدرضا نوربخش: خانه هنرمندان ایران در تمام دوران خود همیشه در حد توان به ما کمک کرده‌ است.

نشست خبری‌ کنسرت‌های پژوهشی یکشنبه ۶ آبان با حضور حمیدرضا نوربخش مدیرعامل خانه موسیقی ایران در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

در ابتدای این نشست حمیدرضا نوربخش مدیرعامل خانه موسیقی ایران با اشاره به تلاش برای زنده نگه داشتن موسیقی اصیل ایرانی گفت: بیشترین تلاش ما این است که بتوانیم جریان هنری موسیقی اصیل را با همه مشکلاتی که وجود دارد، زنده نگه داریم، هر چقدر گستره رسانه‌ها بیشتر می‌شود دسترسی‌ها به موسیقی نیز آسان‌تر می‌شود.

وی افزود: من به عنوان مدیرعامل خانه موسیقی و خواننده موسیقی که سال‌ها در این عرصه فعالیت کرده‌ام و شاگرد تربیت کرده‌ام، بیش از همه نگران هستم، امیدواریم بتوانیم این فضا را با کمک شما عوض کنیم و نگذاریم چراغ موسیقی اصیل ایرانی خاموش شود.

نوربخش در بخش دیگری از صحبت‌های خود گفت: ما استعدادهای زیادی در خوانندگی، نوازندگی و آهنگسازی داریم، اما متاسفانه بسیاری از این استعدادها در فضای موسیقی کشور نیستند و در عرصه‌ای که آموزش دیدند، نتوانستند مشغول به فعالیت شوند.

به گفته نوربخش: آیا ظرفیت موسیقی ما تنها چهار و یا پنج خواننده است؟ افراد بسیار شایسته‌ای در کشور هستند که موسیقی کار می‌کنند، هر گوشه‌ای از کشور پر از استعداد است، ولی اینها چگونه باید کار کنند، رسانه ملی هیچ گونه کاری در این حوزه نمی‌کند.

مدیرعامل خانه موسیقی اظهار کرد: زمانی رسانه غالب رادیو بود و بسیاری از خوانندگان مطرح از بستر رادیو معرفی شدند؛ امروز همه هنرمندان باید بجنگند تا بتوانند با مخاطب ارتباط برقرار کنند، مدیریت فرهنگی ما هم کاری نکردند، بخش حمایتی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تاکنون کاری نکرده است، همه گروه‌های شاخص بخشی از کارشان با شانس همراه بوده است، برخی برای تیتراژ فیلم خواندند و در یک سیر طبیعی این اتفاق نیفتاد و جای نگرانی دارد، رسانه‌ها باید بیش از همه در این زمینه کمک کند.

حمیدرضا نوربخش گفت: در خانه موسیقی در این ایام تلاش‌هایی هرچند کوچک در حد بضاعت‌مان انجام دادیم، ما بضاعت مالی چندانی نداریم اما تلاشمان این بود در حد ممکن امکاناتی را از نهادهای مختلف دریافت کنیم تا بستر کار گروه‌های موسیقی جوان فراهم شود. ما با خانه هنرمندان ایران همیشه همکاری داریم، خانه هنرمندان ایران در تمام دوران خود همیشه در حد توان به ما کمک کرده‌اند.

مدیرعامل خانه موسیقی افزود: فراخوانی با همکاری خانه هنرمندان ایران برای کنسرت‌های پژوهشی اعلام کردیم که گروه‌هایی اعلام آمادگی کردند البته همکاری با این گروه‌ها مختص این برنامه نمی‌شود و ادامه خواهد داشت. این برنامه‌ها با اجرای هفت برنامه از 23 آبان تا 20 دی در خانه هنرمندان ایران ادامه خواهد شد. بلیت فروشی کنسرت‌های پژوهشی از 14 آبان در سایت تیوال آغاز می‌شود.

حمیدرضا نوربخش با اشاره به مشکلات پیش روی موسیقی سنتی اظهار کرد: بچه‌های موسیقی را تحسین می‌کنم، بچه‌هایی که با عشق می‌آیند و آواز سنتی می‌خوانند و نوازندگی می‌کنند، امیدوارم برگزاری این کنسرت‌های پژوهشی یک سرآغاز دوباره باشد.

نوربخش با بیان اینکه گوش مردم خراب شده است، یادآور شد: مردم ما اینگونه نبودند که کار نازل، ناهنجار و بی‌محتوا گوش بدهند و آن را بپذیرند، واقعا این جای تاسف دارد گوش شنیداری مردم خراب شده است، من از موسیقی پاپ دفاع می‌کنم، اما از موسیقی که به اسم موسیقی پاپ و راک به خورد مردم داده می‌شوند نه. ما موسیقی راک، جاز و پاپ خوب داریم و با آنها هم مخالف نیستیم، ما نمی‌توانیم یک نسخه واحد را برای مردم بپیچیم، انسان‌ها در شرایط مختلف موسیقی مختلف گوش می‌دهند، اما در حال حاضر ما یک موسیقی و صدای ناهنجار می‌شنویم، مسئولان فرهنگی هم باید به این مهم توجه کنند.

وی افزود: به آقای ترابی گفتم همانطور که وزارت بهداشت مسئول سلامت مردم است و بر رستوران‌ها نظارت دارد وقتی دفتر موسیقی و ارشاد پروانه و مجوز به کسی می‌دهد یعنی این موسیقی استاندارد است. کار به نوع موسیقی ندارم مگر در موسیقی سنتی هم موسیقی بد نداریم؟ قطعا داریم. باید به جامعه یک هشدار و شوک بدهیم که گوششان دارد خراب می‌شود، موسیقی این نیست، اولویت ما موسیقی سنتی است، موسیقی ما دارد از بین می‌رود مردم چرا تحمل موسیقی را ندارند،‌ جلوه موسیقی ایران بروزش در ساز و آواز است و این گوهر ارزشمند کمرنگ شده است باید به دادش رسید. باید یک جریان فرهنگی درست موسیقی حضور داشته باشد، ذائقه شنیداری قابل تربیت است این جریان موسیقی را باید حفظ کرد.

حمیدرضا نوربخش در بخش دیگری از صحبت‌های خود در پاسخ به سئوالی که آیا خانه هنرمندان ایران خانه همه هنرمندان است گفت: خانه هنرمندان ایران، خانه همه هنرمندان است، من عضو شورای عالی خانه هنرمندان هستم. بد نیست بدانید خانه هنرمندان با چه مشکلات ریز و درشتی اداره می‌شود؛ خانه هنرمندان ایران در حال حاضر در بحرانی‌ترین شرایط به سر می‌برد تا جایی که دوستان تصمیم گرفتند به خاطر مشکلاتی که شهرداری و مجموعه دولت دارد مدتی فعالیت نکنند. نباید از بیرون یکجانبه به این خانه نگاه کرد، این خانه برای اداره خود درآمد اندکی دارد. هزینه این خانه از کجا باید تامین شود؟ این خانه تا به امروز عمدتاً با کمک‌های شهرداری و درآمد از فضاهای خود اداره شده است. فکر نکنید مدیران نشسته‌اند و کار نمی‌کنند مجموعه شورای عالی خانه هنرمندان ایران در پی این هستند که این خانه سر پا بماند و کارش مختل نشود.

وی در بخش پایانی صحبت‌های خود گفت: بنیاد رودکی هزینه‌اش را از اجاره فضا به دست می‌آورد، سابقاً بدین شکل نبود یا ما تخفیف می‌گرفتیم یا رایگان فضا را در اختیارمان قرار می‌دادند، مدیران ما می‌نالند، مدیران از امکاناتی که دارند مجموعه را اداره می‌کنند، مشکل نهادهای بالادستی است که در حمایت‌های خود این موضوع را در نظر نمی‌گیرند.

«نشان آبان» به چهار هنرمند تصویرگر اهدا شد

Sat, 27 Oct 2018 00:00:00 +0330

همزمان با جشن پانزدهمین ساگرد تاسیس انجمن تصویرگران و افتتاح هفته تصویرگری٬ کریم نصر، علی اکبر صادقی، لیلی حائری و مریم محمودی مقدم «نشان آبان» را به خانه بردند.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، مراسم افتتاح نمایشگاه هفته تصویرگری همزمان با جشن پانزدهمین ساگرد تاسیس انجمن تصویرگران جمعه ۴ آبان در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

در ابتدای این مراسم علی بوذری مدیرعامل انجمن تصویرگران گفت: با این که تصویرگری در ایران تاریخچه دیرینه‌ای دارد اما از ۶۰ سال پیش با تاسیس انتشارت فرانکلین تصویرگری در ایران وجهه دیگری پیدا کرد و ۱۵ سال نیز از تاسیس انجمن تصویرگران ایران می‌گذرد.

او افزود: متاسفانه اطلاعات مکتوب ما در تصویرگری بسیار کم است، باید زمینه‌ای را فراهم کنیم که این اطلاعات را گردآوری و در قالب کتاب منتشر کنیم.

در ادامه نوش آفرین انصاری دبیر شورای کتاب کودک گفت: ما در شورای کتاب کودک به تصویرگری خیلی فکر کرده‌ایم و ما از جمله نهادهایی بودیم که همواره تصویرگری را جدی گرفتیم چراکه تصویرگری ارتباط تنگاتنگی با ادبیات کودک و نوجوان دارد.

او افزود: اطلاع دقیقی ندارم که در انجمن تصویرگران کارگاه‌هایی برای آشنایی با ادبیات کودک برگزار می‌شود یا خبر٬ اگر چنین نیست امیدوارم که این کارگاه‌ها هم در انجمن و هم برای دانشجویان رشته تصویرگری برگزار شود.

در ادامه محمدعلی بنی‌اسدی عضو هیات موسس انجمن تصویرگران گفت: سال‌ها پیش من به همراه مهدی هجوانی انجمن تصویرگران را راه‌اندازی کردیم و با راه‌اندازی این انجمن قصد داشتیم زمینه‌ای را برای ارتباط و همکاری تصویرگران فراهم کنیم و بتوانیم حقوق صنفی تصویرگران را پیگیری کنیم. امیدوارم در این راه موفق بوده باشیم.

هدی حدادی رئيس سومین هیات مدیره انجمن تصویرگران گفت: با راه‌اندازی انجمن تصویرگرا فضایی بوجود آمد تا تصویرگران بتوانند دور هم جمع شوند و مسائل صنفی خود را دنبال کنند٬ البته سال‌ها طول کشید تا برخی از تصویرگران به ضرورت راه‌اندازی این انجمن پی ببرند.

او افزو: خوشحالم که با گذشت ۱۵ سال انجمن توانسته است به عنوان یک نهاد مدنی مستقل فعالیت کند و از وجود تک تک اعضای انجمن انرژی بگیرد. امیدوارم در سال‌های آتی نیز قدرتمندتر پیش برویم.

کیانوش غریب‌پور دبیر نشان آبان گفت: متاسفانه برای بیان اهمیت نشان آبان کم کاری کرده‌ایم. باید نام این نشان روی جلد کتاب‌های تصویرگران دریافت کننده نشان منتشر شود تا همه به اهمیت و ارزش این نشان پی ببرند.

او افزود: 15 آذرماه٬ انجمن تصویرگران ۱۵ ساله می‌شود و در این دوران انجمن فراز و فرودهای بسیاری را پشت سر گذاشته است. مراسم پانزدهمین سالگرد انجمن با استقبال بسیار خوبی از سوی تصویرگران روبرو شده است و تک تک این افراد سرمایه انجمن به شمار می‌روند.

رئیس هفتمین هیات مدیره انجمن تصویرگران گفت: برنامه هفته تصویرگران امسال از مهرماه با برپایی نمایشگاه پوسترهای برگزیده تصویرگران در خانه هنرمندان ایران آغاز شد. در برگزاری پانزدهمین دوره هفته تصویرگری مثل هر سال خانه هنرمندان ایران از ما حمایت کردند و برای نخستین‌بار نیز مرکز هنرهای تجسمی نیز از برگزاری این هفته حمایت کرد.

او با اشاره به افزایش قیمت دلار و تاثیر آن بر روند برگزاری دوسالانه تصویرگری گفت: با توجه به افزایش قیمت دلار و تاثیر آن بر روند برگزاری دوسالانه تصویرگری با تصمیمی که میان انجمن تصویرگران و مدیرکل مرکز هنرهای تجسمی گرفته شده است این رویداد امسال برگزار نخواهد شد.

او افزود: بودجه این دوسالانه را قصد داریم پس‌انداز کنیم و در سال‌های آتی به تعریف جدیدی برای برگزاری رویدادی جایگزن دوسالانه خواهیم اندیشید. شاید هم اسم آن را عوض کردیم و گذاشتیم عشق سالانه تا هر وقت که عشق‌مان کشید آن را برگزار کنیم.

کیانوش غریب‌پور گفت: نمایشگاه «ما تصویرگر خود هستیم» از زمان راه‌اندازی هفته تصویرگری، هر سال نمایشگاهی برای نشان دادن توان تصویرگران با نمایش جدیدترین آثارشان برپا می‌شود. نمایشگاه «من یک تصویرگر هستم» این دوره نیز دربرگیرنده ۲۵۰ اثر از آثار تصویرگران است.

او افزود: پس ازهفته تصویرگری گزیده آثار این نمایشگاه با گزیده آثار تصویرگران ۹ شهر در ۹ شهر ایران در معرض دید مخاطبان قرار خواهد گرفت و در کنار آن کارگاه‌های آموزشی و نشست‌های تخصصی برگزار خواهد شد و در پایان سال نمایشگاه اختتامیه پانزدهمین سال تاسیس انجمن را در خانه هنرمندان ایران برگزار خواهیم کرد.

او افزود: نمایشگاه «نشان آبان» که منتخبی از آثار فرشید مثقالی، بهزاد غریب‌پور و عاطفه ملکی‌جو دریافت‌کنندگان دومین دوره‌ اهدای نشان آبان (۱۳۹۶) است در گالری ممیز برپا شده است. آثاری که در این نمایشگاه در معرض دید مخاطبان قرار گرفته شده از گنجینه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان به امانت گرفته شده است.

غریب‌پور ادامه داد: کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان برای در اختیار گذاشتن این آثار از ما تعهد سنگینی گرفته است٬ امیدوارم که در ایام برپایی نمایشگاه از این آثار به خوبی نگهداری کنیم و کانون پرورش فکری نیز نسبت به نگهداری این آثار متعهد باشد چون بسیاری از این آثار دچار آسیب‌های جبران ناپذیری شده‌اند.

او در بخش دیگری از صحبت‌های خود با اشاره به نشان آبان گفت: نشان آبان نشان لیاقتی است که به کسانی که برای تصویرگری در ایران تلاش کرده‌اند اهدا می‌شود و خوشحالیم که امسال شاهد اهدای سومین دوره این نشان هستیم و این نشان به کسانی اهدا می‌شود که به نوعی در ارتقاء تصویرگری سهم داشته‌اند و البته قرار نیست همه کسانی که این نشان را دریافت می‌کنند تصویرگر باشند بلکه برخی از این افراد با پژوهش‌ها و نوشته‌هایشان راهگشای تصویرگران بوده‌اند.

دربخش پایانی مراسم نشان آبان نام بزرگ تصویرگری به کریم نصر٬ نشان آبان زبان نوین تصویرگری به علی اکبر صادقی٬ نشان نام هم گام با تصویرگری لیلی حائری ونشان نام نو تصویرگری به مریم محمودی مقدم اهدا شد.

شورای‌ سیاستگذاری این دوره از هفته تصویرگری متشکل از علی بوذری، هدا حدادی، محسن حسن‌پور، نرگس محمدی، کمال طباطبایی، کیانوش غریب‌پور، حدیثه قربان، مجید کاظمی و علی هاشمی‌شهرکی است. مدیریت نمایشگاه برعهده نرگس محمدی٬ مدیریت اجرایی «ما تصویرگر هستیم» بر عهده حنانه ملک پور و دبیر اجرایی «نشان آبان» بر عهده حدیثه قربان است.

نمایشگاه هفته تصویرگری تا ۱۵ آبان در خانه هنرمندان ایران میزبان علاقه‌مندان است.

در فرم کُلاژ، کیمیاوی از گدار رادیکال‌تر است

Tue, 23 Oct 2018 01:00:00 +0330

فیلم «مغول‌ها» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هفتاد و هفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 30 مهر فیلم «مغول‌ها» به کارگردانی پرویز کیمیاوی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور سعید عقیقی و کیوان کثیریان برگزار شد.
در ابتدای این نشست عقیقی به ریشه‌های تاریخی فیلم اشاره کرد و گفت: برای صحبت درباره فیلم لازم است به یک دهه عقب‌تر از زمان ساخت فیلم برگردیم؛ در اواخر دهه 30 و اوایل دهه 40 در ادبیات شاهد جریان شعر مدرن هستیم که در آن دو گرایش وجود دارد؛ نخست گرایشی که از نیما ریشه می‌گیرد و پایه در ادبیات ایران و بخشی از شعر مدرن فرانسه دارد. از این گرایش دو گرایش دیگر بیرون می‌آید که یکی گرایش نیمایی و دیگری گرایش شعر سپید است. اما در زمان نیما گرایش دیگری نیز وجود دارد که کمتر به شعر فارسی متکی‌ست و اتکای آن بیشتر به شعر مدرن اروپایی‌ست. هوشنگ ایرانی و شمس‌الدین تندرکیا را می‌توان در این گروه جای داد که شعرهایی به نثر می‌گویند و ساختاری شبیه به کلاژ دارند که در «مغول‌ها» می‌بینیم. این فرم کلاژگونه، با ورود فریدون رهنما بخش سینمایی خود را نیز پیدا کرد و از آن چهره‌هایی مانند محمدرضا اصلانی و پرویز کیمیاوی پدیدار شدند. همان‌طور که از متون نثری تندرکیا و ایرانی، شعر حجم و شعر دیگر بیرون آمدند و شاهد ظهور شاعرانی مانند بیژن الهی و یدالله رویایی بودیم؛ هرچند شعر حجم به نیما نزدیک‌تر است.
این منتقد سینمایی ادامه داد: در این مدل، فریدون رهنما آغازگر سینمای آوانگارد در ایران بود و این از شعر می‌آید. این جریان روی پلی حرکت می‌کند که روشنفکر ایرانی نیز روی آن در حال حرکت است؛ یک سوی آن دلمشغولی ادبیات باستان ایران است و طرف دیگر آن گرایش مدرنیستی که به سابقه زندگی افراد در فرنگ مربوط می‌شود. رهنما به زبان فرانسه شاعری معتبر است و پل الوار در وصف او شعر سروده است. احمد شاملو می‌گوید تا پیش از فریدون رهنما نمی‌دانستیم شاعران قرن بیستم در فرانسه چگونه عمیق شعر می‌سرایند. رهنما در طیفی که یک سر آن بیژن الهی و سر دیگرش احمد شاملوست، فرد محبوبی محسوب می‌شود.
وی افزود: رهنما پس از آمدن به ایران، گروه مستند ایران زمین را در تلویزیون راه‌اندازی کرد و پرویز کیمیاوی و محمدرضا اصلانی و.. را برای ساخت مستند به نقاط مختلف ایران فرستاد. مستند «تخت جمشید» رهنما و «جام حسنلو» اصلانی در این مجموعه جای می‌گیرند. آن مدل، راهکار سینمای مدرن را تا حدی در آشتی با فرهنگ ایرانی نشان می‌دهد. این رهیافتی است که بسیاری از روشنفکران ایرانی در پی آن بودند؛ یعنی ساختن معجون و ارائه راه‌حلی که هم تفکرات مدرنیستی را در خود جای دهد و هم در پی بازگشت به خویشتن و ارزش‌های گذشته باشد. اینجاست که کلاژ شکل می‌گیرد.
عقیقی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: در کار کیمیاوی شاخص‌هایی می‌بینیم که به یک معنا از دوره تحصیل او در فرانسه می‌آید که هم‌زمان با موج نو سینمای فرانسه و ژان لوک گدار است. او تاثیرات واضحی از موج نو سینمای فرانسه گرفته است. اما اینکه این فرم در شیوه بیان خود در مسیری سنگلاخ می‌افتد، به نظر می‌رسد دلایل ایدئولوژیک داشته باشد نه ساختاری. نقاط قوت این فرم کلاژ که تا حدی از شعر و تا حدی از مدل موج نو گرفته شده است، ایده‌های جذاب و منحصربه‌فرد و در عین حال تازه‌ی کیمیاوی برای تعریف کلاژ و رسیدن به نوعی سینمای ضد قصه است. یعنی ترکیب کردن و خرد کردن یک پیرنگ داستانی به شکلی از جزئیات، که پیرنگ داستانی دیگر در آن چندان پیدا نباشد. در فیلمنامه‌نویسی به این فرم ضد پیرنگ می‌گوییم و شیوه تصویری آن هم کلاژ است.
وی اضافه کرد: در فرهنگ غرب، مفهوم آوانگاردیسم در برابر سینمای صنعتی معنا پیدا می‌کرد و ایده مقابله با تلویزیون و سرمایه‌داری و نظام رسانه‌ای همسان‌ساز با اهداف سلطه‌گرانه، معنادار بود. مارکسیست‌های پاریسی این راهکارها را به‌عنوان سلاحی علیه سرمایه‌داری به‌کار می‌برند. سینمای ایران اساسا در این فضاها نبود، اما روشنفکرانی که با فضای غرب در ارتباط بودند سعی کردند آن مدرنیسمی که به‌شکل روبنایی در جامعه ایران عمل می‌کرد، ابزار و امکانات رسانه‌ای نیز پیدا کند. کیمیاوی را در این مجموعه باید بررسی کرد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: راهکاری که کیمیاوی می‌دهد بسیار تحت‌تاثیر ژان لوک گدار سال‌های 1962 تا 1967 است. فرضیه گدار سوال اوست که می‌پرسد «سینما چیست؟». او راجع به ماهیت ساختاری رسانه و تاثیر آن صحبت می‌کند. گدار می‌خواهد از طریق کلاژها سینما را از آنچه به آن عادت داریم تخلیه کند و برای بیان این موضوع، رویکردی کاملا پیشروانه دارد. یعنی از طریق مونتاژ بی‌قاعده، ترکیب‌بندی‌ها، مخلوط کردن الگوها و استفاده متقاطع از انواع لنزها و.. . کیمیاوی از این نظر از گدار هم رادیکال‌تر است اما این به معنای تمامیت فرم رادیکال نیست. بلکه به معنای برجسته کردن جزئیات برای ترفند ایدئولوژیکش است که سینما را در برابر تلویزیون قرار می‌دهد. روندی که کیمیاوی دنبال می‌کند، جستجو برای یافتن فرهنگ خودی و نوعی بازگشت به خویشتن است. تفاوت گدار و کیمیاوی در راهکارهای آنهاست؛ تلخ‌اندیشی گدار، یک تلخ‌اندیشی اگزیستانسیالیستی رو به جلو است و باعث می‌شود او را 60 سال در سینما نگه دارد اما تلخ‌اندیشی کیمیاوی در «مغول‌ها» کمابیش طعم بازگشت به گذشته دارد. فراموش نکنیم اگر کسی نخواهد به گذشته بازگردد، ارتباط خود با بخش قابل‌توجهی از روشنفکران و نویسندگان را از دست می‌دهد.
عقیقی در بخش دیگری از این نشست گفت: بین فرم کلاژگونه‌ای که کیمیاوی انتخاب کرده و ایدئولوژی‌ای که توضیح می‌دهد، فاصله‌ای وجود دارد. این فاصله به الگویی برمی‌گردد که فیلمساز وام می‌گیرد و جاهایی قابل تطبیق نیست. او با ظرافت نوعی از فرم را به‌کار می‌برد که شکل کلاژ را حفظ می‌کند، اما آنچه با زمختی به‌کار می‌برد ایدئولوژی‌ای است که جاهایی باید مستقیما به تماشاگر القا شود. پس بین فرم و ایدئولوژی «مغول‌ها» فاصله‌ای وجود دارد. آنچه در این فیلم اهمیت دارد، اینست که الگوهای ذهنی کارگردان، الگوهایی که از تاریخ گرفته می‌شوند و مسیری که مغول‌ها و تلویزیون با هم طی می‌کنند از یک طریق یک کلاژ بسیار خوب با هم چفت شده‌اند و در آن فرمول‌هایی جذاب می‌بینیم. در نهایت اینکه شرایط زمان و مکان تاثیر زیادی بر ماهیت فیلم‌ها و تفاسیر ما از آنها دارد. این کلاژهای جذاب حامل افکاری هستند که در دوره ساخت فیلم معانی دیگری داشته‌اند.

«گوزنها» شخصیت و کنش اصلی ندارد

Wed, 17 Oct 2018 01:00:00 +0330

فیلم «گوزنها» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هفتاد و ششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 23 مهر فیلم «گوزنها» به کارگردانی مسعود کیمیایی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور امیر پوریا و کیوان کثیریان برگزار شد.
پوریا در ابتدای صحبت‌هایش گفت: آن چیزهایی که موجب تفاوت و تقابل برخی از فیلم‌ها مانند «گوزنها» و «کندو» در دل موج نو سینمای ایران با سینمای فارسی می‌شد معمولا نادیده گرفته می‌شود و این سوال را پیش می‌آورد که پس تفاوت چنین فیلم‌هایی با فیلمفارسی چیست؟ به همین دلیل اصرار دارم که این فیلم‌ها را از نوستالژی منها کنیم و به‌عنوان یک فیلم با آنها مواجه شویم. این بدان معنا نیست که پس زمینه تاریخی فیلم و تاثیراتش را نادیده بگیریم. مثلا تعابیری از دل فیلم «گوزنها» که به بازیابی عزت نفس و لذت انتقام‌جویی از پدیده‌ای که خود را نسبت به آن محق می‌دانیم، در زیان و زیست ایرانی جاری‌اند. تا جایی‌که برخی افراد حتی فیلم را ندیده‌اند و این تعابیر را به‌کار می‌برند.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: تثبیت این عناصر که به تاریخ تبدیل شده‌اند امری متفاوت است از بسنده کردن به نوستالژی. مسعود کیمیایی خود در فیلم «گوزنها» با مشهور شدن مونولوگ بهمن مفید در «قیصر» شوخی می‌کند تا بگوید قصه‌های پابساطی چیز مهمی نیست و چرا مردم به این قسمت از فیلم‌ها چسبیده‌اند و فکر می‌کنند در آن حقانیت و ارزشی وجود دارد؟ اگر با مراتب تحلیلی و شناخت روایت و ساختار و همین‌طور بحث‌های مضمونی و انسانی با فیلم مواجه شویم، خواهیم دید که نوستالژی نیز معنای جدیدی پیدا می‌کند؛ به معنای تثبیت بخشی از عناصری که در تاریخ سینمای ایران الگوساز شده‌اند.
وی در پاسخ به سوال کثیریان درباره دلیل تاثیرگذار نبودن گذر زمان بر «گوزنها» گفت: وقتی یک فیلم به الگو تبدیل می‌شود چنین اتفاقی می‌افتد. مثلا پس از «قیصر» چندین فیلم مبتنی بر انتقام ساخته شد و این فیلم به یک الگو در سینمای ایران تبدیل شد. «قیصر» در لحظه شکل‌گیری‌اش به‌طور کامل یک شخصیت است با تمام ویژگی‌های منحصربه‌فرد. به این معنا، شخصیت با کلیات تیپیک همخوانی ندارد. در فیلم‌های پس از «قیصر» الگوی انتقام تکرار نمی‌شود، فقط نوع سرکشی و عصیانگری قیصر تکرار می‌شود. حالا نوع شخصیت قیصروار خلق کردن شبیه به یک تیپ شده است و بعد از انقلاب نیز بازیگرانی را می‌بینیم که الگوی بازی‌شان شخصیت قیصر است. پس چیزی که زمانی بی‌همتا بوده و به‌عنوان شخصیت خلق شده است، بعد به‌تدریج شبیه به یک تیپ می‌شود. من اینها را تیپ‌هایی می‌دانم که در دل خود تاریخ سینما شکل گرفته‌اند؛ نه تیپ به معنای شغلی در جایگاه اجتماعی و رفتاری آن می‌شناسیم. پس از تبدیل شدن به تیپ، گام بعدی می‌تواند تبدیل شدن به کلیشه باشد.
پوریا افزود: آنچه باعث عدم تاثیرگذاری زمان بر «گوزنها» می‌شود، اینست که اگر شرایط ساخت فیلم بازتر هم بود و کارگردان می‌توانست میزان مبارزه‌گری کاراکتر «قدرت» را مطرح کند، «گوزنها» باز هم با همین رفتار اقتصادی و صرفه‌جویانه درباره آشکار کردن پس‌زمینه چریکی ساخته می‌شد. نباید آب به آسیاب سانسور بریزیم و بگوییم محدودیت خلاقیت می‌آورد، اما به نظر من صرفا آن محدودیت عامل این نوع نهانگری فیلم و تبدیل نشدنش به شعاری مشخص نیست.
این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: این تصور اشتباه است که وقتی فیلمی کوچه و خیابان و آدم‌های بی‌پول را نمایش می‌دهد، پس حتما باید کوپن دست آنها بدهیم تا فیلم واقع‌گرا شود. نمی‌توان چنین چیزی را به دامنه قضاوت و ارزیابی حقانیت فیلم تبدیل کرد. فراموش نکنیم یکی از مهم‌ترین فیلم‌های اجتماعی که چهار سال پس از «دزد دوچرخه» توسط ویتوریو دسیکا ساخته شد، «معجزه در میلان» است که مطلقا به نورئالیسم محدود نمی‌شود. در این فیلم آدم‌ها پرواز می‌کنند. پس تخیل هم در سینمای اجتماعی وارد می‌شود و لازم نیست تمام عناصر فیلم با واقعیت محض همخوان باشد و از یک واقعیت قابل استناد گرفته شده باشد. سینمای اجتماعی می‌تواند مانند بخش‌های کاملا تمثیلی «گوزنها» که جاهایی تحمیل شده به میزانسن به نظر می‌رسد، واقع‌گرای مطلق نباشند. کاملا واضح است که «گوزنها» در ستایش مطلق طبقه محروم و غمخواری با آن نیست، بلکه کاهلی آنها را نیز نشان می‌دهد.
وی درباره شخصیت‌های «قیصر» و «سید» توضیح داد: «قیصر» الگو نداشت و آدمی بسیار کم‌ حرف‌تر و عملگر بود. فیلم «قیصر» خیلی بیشتر به فردیت قیصر متکی است و به همین دلیل هم اسم قهرمان و اسم فیلم یکی است. اسم «گوزنها» اما نمی‌تواند قدرت یا سید یا «قدرت و سید» باشد، چون اساسا فیلمی نیست که آن‌قدرها به شخصیت این دو نفر متکی باشد و آنها را الگو قرار دهد. ویژگی کلیدی «گوزنها» ساختار مدرن آن است و در سینمای ایران فیلمی بدون قهرمان واحد، شخصیت اصلی و کنش اصلی نبوده و تا سال‌ها پس از «گوزنها» هم نبود.

کزازی: حافظ گوهر فرهنگ و اندیشه منش ایرانی است.

Sat, 13 Oct 2018 00:00:00 +0330

نشست پژوهشی حافظ و ایران به مناسبت روز بزرگداشت حافظ با حضور دکتر میرجلال‌الدین کزازی محمدامیر جلالی پنج‌شنبه ۱۹ مهر در تالار استاد شهناز خانه هنرمندان ایران برگزار شد.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، میرجلال الدين كزازي در نشست پژوهشی ایران و حافظ با ارج نهادن به جشن مهرگان گفت: جشن مهرگان از نظر اهمیت هم سنگ با جشن نوروز است و اعراب به پیروی از ایرانیان از نام جشن مهرگان وام گرفته‌اند و واژه مهرجان را ساخته‌اند که از این واژه برای عموم جشن‌های خود بهره می‌گیرند.

او افزود: حافظ از جمله شاعرانی است که با جشن و آیین مهر پیوند داشته است و مفسران این موضوع را با استناد بر برخی از ابیات او مطرح می‌کنند. هنگامی که فردی به آیین مهر می‌گرویده است بر چهره او نشانی از مهر می‌زدند تا هرکس نظر بر چهره او اندازد بداند که او مهر پرست است. «رقم مهر تو بر چهره ما پیدا بود» یکی از مصراع‌هایی است که این مفسران برای بیان این موضوع به آن استناد می‌کنند.

کزازی ادامه داد: شايد نتوان راز ماندگاري حافظ را تنها در يك ويژگي بگنجانيم، او مرد شگرف فرهنگ ایران زمین است. اما اگر ناچار باشيم در ميان ويژگي‌هايي گوناگون او بر يكی انگشت بگذاریم، رندی است. رند يكي از واژه‌هاي بسيار پسنديده خواجه شيراز است كه بارها آن را به شيوه‌هاي گوناگون به كار برده است.

او افزود: رند در سروده‌هاي حافظ با انسان كامل برابر است٬ رندي خواجه در شيوه سخن‌سرايي او نمود پیدا کرده است، به گفته‌اي ديگر حافظ خويشتن را در پس سروده‌هاي خود نهفته است و ما هرگز نمي‌توانيم از ميان غزل‌هاي او چهره واقعي لسان الغيب را بيابيم و اين همان رندي خواجه در سخن است.

جلال الدين كزازي تصريح كرد: هر يك از دوستداران حافظ در جهان‌، چهره‌اي را در شعر حافظ مي‌بينند و مي‌پسندند كه خود مي‌خواهند، در واقع حافظ را بر پايه خواست و پسند و انديشه خويش در ذهن خود مي‌سازند، اين خاصيت فسون سخن خواجه است، چرا كه حافظ، هميشه سخنور روز بوده است و هر كسي در گذشته هم حافظ را آنچنان مي‌ديده است كه خود مي‌خواسته است، شايد يكي از رازهاي فال زني به ديوان حافظ نيز كه از ديرباز در ميان ما ايرانيان رواج داشته است، همين رندانگي خواجه در شيوه سخن گفتن باشد.

کزازی ادامه داد: حافظ رندی مرز شکن است. او تنگ اندیش نیست. او هنجارشکن و بند گسل است. رند کسی است که در دم زندگی می‌کند و نه از گذشته اندوهناک است و نه از آن در پیش است بیم دارد. رند رها از آز و نیاز است و حافظ برترین نمونه رندی است. هر انسانی را به نوعی می‌توان پیش‌بینی کرد اما رفتار رند را نمی‌توان پیش‌بینی کرد.

او افزود: حافظ از جمله شاعرانی است که با گذشت قرن‌ها شعرش حرف روز است و سال‌هاست که دیوان اشعار او در صدر دیوان‌هایی است که به فروش می‌رسند. دلیل این اقبال این است که شعر او خریدار دارد. ایرانیان همواره حافظ را ارج نهاده‌اند و در خانه‌های ایرانی‌ها قرن‌هاست که دو کتاب موجود است دیوان حافظ و شاهنامه فردوسی.

کزازی با اشعار به ارج و اعتبار شاهنامه فردوسی حتی در میان اقوام غیر ایرانی گفت: دختران لر وقتی می‌خواهند به خانه بخت بروند شاهنامه فردوسی را به نشان خجستگی و پیروزبختی به همراه خود می‌برند. چندی پیش یکی از دوستان فرهیخته‌ام می‌گفت دختران قرقیز نیز همچون دختران لر هنگام رفتن به خانه بخت شاهنامه‌ای با خود همراه دارند.

او افزود: اگر فردوسی در یکی از باریک‌ترین و دشوارترین یا آنچنان که امروزی‌ها می‌گویند سرنوشت‌سازترین روزگاران تاریخ ایران سر بر نمی‌آورد و شاهنامه را نمی‌سرود، زبان فارسی به هیچ روی نمی‌توانست آن زبان شکرین و شیوا و شورانگیز بشود که شد، نمی‌توانست بستر و خاستگاه برترین و مایه‌ورترین سامانه ادبی جهان در قلمرو شعر باشد. اگر فردوسی در آن زمان سر بر نمی‌آورد آن سالاران بزرگ سخن که در پی او آمدند، پدید نمی‌آمدند این است که همه بزرگان ادب ایران وامدار فرزانه فرمند طوس‌اند. بر خوانی رنگین نشسته‌اند که او در برابرشان گسترده است.

کزازی در ادامه با مقایسه جایگاه حافظ و فردوسی گفت: حافظ بی‌گمان بر، نه تنها سخنوران پس از خود بلکه بر روندهای گوناگون اجتماعی و منش ایران تاثیرگذاشته است اما آنچه فردوسی را بر حافظ برتری می‌دهد این است که حافظ زمانی غزل‌های نغز و شگفت‌انگیز خود را سروده که راه هموار شده بود، بزرگانی مانند مولانا، سعدی، سنایی و عطار پیش از او راه را هموار کرده بودند.

او افزود: حافظ از دید من گوهر و افشرده فرهنگ و اندیشه منش ایرانی است. شما اگر به شیوه‌ای گوهرگرایانه و پدیدارشناسانه به غزل‌های حافظ بنگرید، از هر سخنور و اندیشمندی که پیش از حافظ سر برآورده است و شاهکاری پدید برآورده است، نمود و نشانی خواهید یافت. از این دید من بر آنم که حافظ در آن سوی دامنه‌ای ایستاده است که در سوی دیگر آن فردوسی ایستاده است.

کزازی ادامه داد: فردوسی و حافظ از این دید من به یکدیگر شبیه هستند. هیچ هنروری را من نمی‌شناسم که سروده‌های او گوهرِ منش ایرانی را باز نماید و بر ما آشکار نماید. هر کدام از آن سخنوران دیگر که یک تن آنان نازش جاودانه جهانی را بسنده است در شاهکارهایی که آفریده‌اند پرتویی از این منش و فرهنگ در همه سویه‌ها و رویه‌های آن تنها در دو شاهکار بی‌مانند در ادب پارسی یافتنی است: شاهنامه و دیوان حافظ.

در ادامه محمدامیر جلالی گفت: بنا به آمار موزه لوور در سال بیش از نه میلیون نفر از نقاشی مونالیزا دیدن می‌کنند. مشهور است ناپلئون بناپارات این نقاشی را بر قصر خویش آویخته بوده است و پس از شکستش این اثر به موزه لوور برده شده است. در سال ۱۹۱۱ نیز این اثر به سرقت می‌رود یکی از کسانی که به او برای سرقت این اثر مشکوک بوده‌اند پیکاسو بوده است. اما بعدها معلوم می‌شود که این اثر توسط یک نجار ایتالیایی به سرقت رفته. برخی معتقدند مونالیزا یک تابلو کاملا معمولی است و تبلیغات این چنینی موجب شهرت آن شده است.

او افزود: برخی معتقدند که حافظ و مونالیزا به واسطه تبلیغات به شهرت دست پیدا کرده‌اند. اما اگر کمی دقیق شویم می‌بینیم که این دو اثر قابلیت تاویل پذیری دارند.

جلالی با اشاره به شرح و تفسیرهای متعددی که در طول تاریخ بر روی شعر حافظ نوشته شده است٬ گفت: اگر به بررسی نخستین شرحی که بر روی حافظ توسط ملا دوانی کازرونی نوشته شده تا شرح‌هایی که تا به امروز بر روی این نوشته شده توجه کنید درمی‌یابید که از این دیوان خوانش‌های متعددی شده است.

او افزود: اگر از بیشتر علاقه‌مندان شعر حافظ بپرسید که چرا می‌توان از شعر او برداشت‌های مختلفی کرد٬ پاسخ‌شان این است که حافظ لسان الغیب است. برخی دلایل این موضوع را در شخصیت حافظ جست‌وجو می‌کنند و برخی هم در متن اشعار او.

سانسور شدید ساواک فرخ غفاری را از نورئالیسم به سمت کمدی سوق داد

Wed, 10 Oct 2018 00:00:00 +0330

فیلم «زنبورک» در خانه هنرمندان ایران به روی پرده رفت.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هفتاد و پنجمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 16 مهر فیلم «زنبورک» به کارگردانی فرخ غفاری در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور پرویز جاهد و کیوان کثیریان برگزار شد.
جاهد در ابتدای این نشست به کارنامه غفاری اشاره کرد و گفت: فرخ غفاری گرچه کارنامه سینمایی پرباری نداشت و در مجموع چهار فیلم دارد اما به‌دلیل نقش‌هایی که در فرهنگ و هنر و سینمای ایران ایفا کرد، اهمیت خیلی زیادی پیدا می‌کند. سینمای مدرن ایران مدیون تلاش‌های اوست. او قصد داشت کانون فیلم را راه‌اندازی کند تا فرهنگ و دانش سینمایی را در جامعه‌ای معرفی کند که سینمایی بسیار عقب‌مانده داشت. در آن زمان جز چند استودیو، صنعت سینمایی وجود نداشت و سینمای ایران پس از یک دوره فترت 12 ساله با کارهای کوشان و یاسمی و خاچیکیان تازه داشت شکل می‌گرفت. کاووسی این سینما را «فیلمفارسی» می‌نامید و با تحقیر در مورد آن حرف می‌زد؛ سینمایی ساده‌انگارانه با مضامین سطحی که از نظر ساختار ضعیف بود. در واقع سینمای ایران در آن زمان از هر لحاظ عقب‌مانده بود و غفاری وقتی به ایران می‌آید و استودیوها را می‌بیند به وضعیت فاجعه‌بار آنها پی می‌برد. این مسائل به حدود سال‌های 1328 مربوط می‌شود. او به‌عنوان یک فیلم‌شناس از طرف مجید رهنما به ایران دعوت شده بود تا کانون فیلم را راه بیندازد و دو سال بعد به فکر فیلمسازی می‌افتد؛ اما با دیدن وضعیت استودیوها ناامید می‌شود و دوباره به فرانسه برمی‌گردد و با آنری لانگلوا مدیر سینماتک فرانسه آغاز به کار می‌کند. غفاری به این ترتیب عمیقا با سینمای جهان و فرانسه درگیر می‌شود.
وی ادامه داد: یکی از چندین حوزه فعالیت فرخ غفاری، تاریخ‌نویسی سینمای ایران است و او اولین مورخ سینمای ایران به حساب می‌آید. در زمانی که نقد فیلم در ایران معنی نداشت و جز یکی دو منتقد که نقدهایی ابتدایی می‌نوشتند منتقدی جدی وجود نداشت، غفاری و کاووسی نقد را وارد فرهنگ سینمایی ایران کردند. غفاری به‌طور غیرمستقیم جذب حزب توده می‌شود و شروع به نوشتن با اسم مستعار در نشریات آنها می‌کند. او در کتاب «از سینماتک پاریس تا کانون فیلم تهران» از حزبی بودن این نشریات اظهار بی‌اطلاعی می‌کند، اما پذیرش این حرف برای من سخت بود. او از خانواده‌ای اشرافی می‌آمد، اما گرایش‌های چپ داشت. فرخ غفاری اشراف‌زاده‌ای بود که به طبقه خود خیانت کرد و مارکسیست شد. به هر حال پس از برخورد با حزب توده، او نیز به فرانسه برمی‌گردد و به‌دلیل چپ‌گرا بودن در فرانسه نیز، در جبهه مقاومت فرانسه و بر علیه فاشیسم مبارزه می‌کند.
این منتقد سینمایی افزود: غفاری گرایش‌های مارکسیستی خود را حفظ کرد و در نشریه «پوزیتیو» با همین نگاه نقد می‌نوشت و کتابی نیز دارد به اسم «سینما و مردم» که مانیفست او در مورد نقد است و در آن با رویکردی اجتماعی و متعهدانه به سینما می‌پردازد. از نظر غفاری نقد نمی‌تواند خنثی و بی‌تفاوت باشد و منتقد باید جنبه‌های سیاسی و اجتماعی را در کار خود لحاظ کند. پس از بازگشت به ایران همین رویکرد را ادامه می‌دهد و نوعی سینما را دنبال می‌کند که خیلی مدرن و به‌روز است. او تحت‌تاثیر سینمای نورئالیستی ایتالیا و موج نو فرانسه، در پی پایه‌گذاری سینمایی در ایران بود که هیچ پایه‌ای برای آن وجود نداشت. به اضافه اینکه سانسور در آن زمان بسیار شدید بود و اولین فیلم فرخ غفاری یعنی «جنوب شهر» توقیف و تمام نسخه‌های آن جمع‌آوری و سوزانده می‌شود. در ادامه ساواک نسخه‌ای از فیلم را ادیت می‌کند و در اختیار غفاری قرار می‌دهد تا آن‌را نمایش دهد.
جاهد ادامه داد: «جنوب شهر» فیلمی رئالیستی و تحت‌تاثیر سینمای نورئالیستی ایتالیا بود که در آن شاهد لوکیشن‌های واقعی و نابازیگران هستیم و رویکردی کاملا موج نویی داشت. حتی در نسخه‌ای که به‌دست ساواک تکه‌پاره شده بود و به اسم «رقابت در شهر» در تهران به نمایش در آمد و غفاری اسم خود را از روی فیلم برداشت، باز هم می‌توان رگه‌هایی از گرایش غفاری به رئالیسم و سینمای انتقادی و اجتماعی را مشاهده کرد؛ وقتی جامعه این‌قدر بسته و سیستم سانسور آن‌قدر قوی است که این رویکرد رئالیستی را تاب نمی‌آورد، غفاری نیز سرخورده می‌شود و سراغ کمدی و هزل و هجو می‌رود. او فیلمی به اسم «عروس کدومه» می‌سازد که فیلمی هجوآمیز است و نه مورد استقبال منتقدان قرار می‌گیرد و نه فروش بالایی دارد.
وی اضافه کرد: غفاری در ادامه به کار نقد سینمایی می‌پردازد تا زمانی که با کمک جلال مقدم، «شب قوزی» را می‌سازد. آنها فیلمنامه‌ای بر اساس یکی از قصه‌های هزار و یک شب می‌نویسند و آن‌را تبدیل به قصه‌ای می‌کنند که در تهران مدرن دهه 40 می‌گذشت. در «شب قوزی» نیز دوباره شاهد رویکرد رئالیستی غفاری هستیم؛ او رویکردی انتقادی نسبت به بورژوازی و سرمایه‌داری تبهکاری دارد که سرمایه‌های ملی را غارت و به خارج منتقل می‌کند؛ در خلال سفری که جسد در شهر دارد، ما با جامعه و لایه‌های مختلف اجتماعی آشنا می‌شویم و دغدغه‌ها و مسائل طبقات گوناگون را می‌بینیم.
این منتقد سینمایی در ادامه گفت: آن جستجو و سفر یک قهرمان در «شب قوزی» را در «زنبورک» نیز شاهد هستیم. فیلمی مانند «زنبورک» در سینمای ایران ساخته نشده است و نمونه‌ای به این شکل نداریم. این فیلم ساختاری پیکارسک دارد؛ پیکارسک ژانری ادبی است که در قرن 16 در اسپانیا به‌وجود آمد و قهرمان آن به‌عنوان پیکارو شناخته می‌شود. محور این ژانر ادبی، ماجراهایی است که شخصیت اصلی پشت سر می‌گذارد. در این ساختار سفرنامه‌ای، کاراکتر در پی یک هدف حرکتی را آغاز می‌کند که مثلا در «دن کیشوت» هدفی متعالی است و قصد دارد بشر را از شر حاکمان ظالم نجات دهد.
جاهد افزود: در ادبیات پیکارسک، شخصیت محوری آدمی رند و حیله‌گر و خانه‌به‌دوش است. پراکندگی صحنه‌های فیلم «زنبورک» جزو ویژگی‌های ادبیات پیکارسک نیز است و محور اصلی آن پیکارو یا همان آدم غلّاش محسوب می‌شود. پلات فیلم محکم و منسجم نیست و تمامی صحنه‌های پراکنده و ساختار اپیزودیک توسط پیکارو بهم پیوند می‌خورند. ساختار فیلم سفرنامه‌ای یا جاده‌ای است و شخصیت اصلی سفری طولانی و پرماجرا را آغاز می‌کند و درگیر رویدادهای خطرناکی می‌شود و هربار با زیرکی از مهلکه می‌گریزد. این شخصیت در عین حیله‌گری و طمعکاری، دارای خصلت‌های مثبتی مانند پهلوانی و عیاری نیز است و این امر باعث می‌شود هم‌ذات‌پنداری تماشاگر را نیز برانگیزد.
وی ادامه داد: ویژگی دیگر قهرمان پیکارسک این است که هیچ‌گاه متحول نمی‌شود و تا پایان فیلم همان آدم آواره و ولگرد باقی می‌ماند. دیگر ویژگی آن لحن طنز و کمدی است که غفاری به‌کار می‌گیرد. او به‌شکل بسیار جالبی عناصر نمایش‌های ایرانی را مورد استفاده قرار می‌دهد و این نشانگر تسلط عالی غفاری به درام‌های ایرانی و ادبیات و فرهنگ فولکلوریک ایرانی است. هم‌زیستی و هم‌جواری شرق و غرب در آثار غفاری قابل مشاهده است. او در «زنبورک» ساختار را از ژانر پیکارسک اروپایی می‌گیرد و آن‌را ایرانی می‌کند. «زنبورک» فیلمی منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است؛ در آن نه رئالیسم «جنوب شهر» را می‌بینیم و نه شباهتی به کارهای سخیف و سرهم‌بندی شده‌ی فیلمفارسی دارد.
جاهد در پایان گفت: فرخ غفاری بعد از خواندن قصه‌ای در ادبیات فولکلوریک ایرانی، ترکیبی از ادبیات سنتی و کلاسیک عامیانه ایرانی با ادبیات و فرهنگ مدرن غربی به‌وجود می‌آورد. این ترکیب همواره مورد علاقه او بوده است و شاهد تلاش او برای رواج فرهنگ نورئالیستی در فرهنگ ایرانی هستیم. این چیزی بود که کسانی مانند گلستان یا رهنما دنبال نمی‌کردند. غفاری قصد داشت از ژانر کمدی که مورد استقبال مردم بود استفاده کرده و ساختار رئالیستی را وارد این فضای کمدی کند.